Демонический экран - [17]
Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.
Схожим образом и Фриц Ланг создает настроение при помощи света. В "Усталой Смерти" в каменной стене без ворот образуется проем, и под высокой стрельчатой аркой вспыхивают, уходят вверх и снова теряются в темноте ступени лестницы. В соборе царства мертвых в день поминовения усопших, который там длится вечно, горит бесчисленное множество свечей. От бамбуковой чащи в китайском эпизоде поднимаются фосфоресцирующие испарения. Эти атмосферные картины представляют собой своеобразную прелюдию к тем сценам в "Нибелунгах", где Зигфрид скачет на белом иноходце по залитому солнцем и окутанному дымкой таинственному лесу.
Учитывая все это, можно ли назвать "Усталую Смерть" Фрица Ланга экспрессионистской картиной? Сегодня слишком часто на все творения великой классической эпохи немецкого кинематографа навешивают такой удобный общепринятый ярлык "экспрессионизм", не различая, где имеет место влияние Макса Рейнгардта — этого "драматурга света"[10], а где речь идет о чисто экспрессионистских световых эффектах. Возможно, было бы преувеличением утверждать, что лишь в последнем эпизоде фильма "Кабинет восковых фигур" Лени, а также в более ранней картине Карла Хайнца Мартина "С утра до полуночи" (1920) освещение сделано в собственной, аутентичной манере экспрессионизма. Тем не менее, следует подчеркнуть, что Ланг никогда не стремился работать исключительно с экспрессионистскими эффектами. Его чутье в сфере пластической проработки форм и его талант в работе с источниками света выходят за рамки экспрессионистского стиля.
VI. Симфонии ужаса
"Носферату" (1922). — Призрак двойника. — Демонический бюргер
Оставьте нам, немцам, все ужасы безумия, горячечного бреда и мира духов. Германия — лучшее место для старых ведьм, шкур мертвых медведей, Големов обоего пола… Только по ту сторону Рейна и могут процветать подобные призраки…[11]
Гейне. Романтическая школа. 1833
Следует еще указать на неисчерпаемый источник поэтического воздействия в Германии: речь идет об ужасе; привидения и ведьмаки привлекают как простой народ, так и просвещенные умы.
Мадам де Сталь. Трактат "О Германии". 1810
Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине? В "Поэзии и правде" Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда, для того чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему[12]. Гармоничный ум Гёте был далек от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своем произведении колдовство и чертовщину — в "Фаусте". Он был рад "проглотить северную часть своего наследства", чтобы затем перейти "к столам греков". Шиллер — автор "Духовидца" и предшественник романтиков — напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что "после "Разбойников" у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена". Гёте продолжает: "Так, я очень хорошо помню, что в "Эгмонте", в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане в маске и в плаще появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведенным на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал свое несогласие, и его фигура не вошла в эпизод".
Какая удивительная сцена для немецкого кинематографа!
Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам. В "Антоне Рейзере" — романе Карла Филиппа Морица>75, писателя XVIII-гo века, странным образом предвосхитившего романтиков — маленький Антон ночью не смыкает глаз. Когда ветер со свистом гуляет по камину, он содрогается при мысли о жуткой сказке про человека без рук. Но в то же время ему приятно и даже сладостно представлять, как смерть медленно разлагает его тело.
"Ничто не доставляло мне большего наслаждения, чем слушать или читать страшные истории о кобольдах, ведьмах, мальчике-с-пальчик и тому подобном", — говорит в "Песочном человеке" Э.Т.А. Гофман устами своего трагически погибшего героя Натаниэля. Натаниэлю нравится зловещая легенда о злом Песочном человеке, который приходит к детям, если они не хотят ложиться спать, и бросает им в глаза песок, так что глаза наливаются кровью и выпадают из глазниц. Тогда он кладет их к себе в мешок и уносит на Луну, где в гнезде сидят его детеныши с острыми, как у сов, клювами и едят глаза капризных детей.
Точно так же и мальчик в романе Эйхендорфа>76 "Предчувствие и реальность" с наслаждением слушает страшную сказку о ребенке, которому злая мать отрубила голову крышкой сундука. Он слушает, дрожа от особого, томительного ужаса, между тем как кроваво-красная заря затухает за черной стеной леса.
Монография посвящена теоретическим и методическим вопросам изучения советского художественного кинематографа как уникального источника по истории российской деревни в XX веке. Рассмотрены проблемы анализа и интерпретации аудиовизуальных источников, раскрыта история советского кинематографа в контексте используемых кинематографистами подходов к отражению советской реальности, проведен анализ фильмографии о деревне. На основе использования методов количественного и качественного анализа фильмов советского периода проведена реконструкция основных сюжетов сельской истории.
«Матрица», «Звездные Войны: Эпизод I», «Бойцовский клуб», «Магнолия», «Ведьма из Блэр», «Шестое чувство», «Девственницы-самоубийцы», «Красота по-американски», «Беги, Лола, беги», «Быть Джоном Малковичем»… Даже по меркам всего позапрошлого десятилетия, богатого на новаторские и впечатляющие фильмы, 1999-й оказался средоточием шедевров, эхо которых до сих пор слышно в поп-культуре. Редкий случай, когда слово «культовый» не кажется преувеличением: эти фильмы сформировали два поколения адептов, знающих наизусть все реплики, помнящих обстоятельства съемок и преданных до самоотречения.
Сергей Сельянов – основатель одной из важнейших кинокомпаний России, продюсер Алексея Балабанова, инициатор реформ киноиндустрии. Книга Алены Солнцевой не только подробно рассказывает о становлении Сергея Сельянова как режиссера и продюсера, но дает возможность взглянуть на устройство современного кинобизнеса глазами его ключевого участника. А также пытается разгадать самый важный секрет Сергея Сельянова: как быть успешным продюсером, оставаясь верным принципу «главное – это фильм».
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.