Демонический экран - [19]
Мурнау родился и вырос в Вестфалии, среди просторных пастбищных угодий, где могучие крестьяне-богатыри разводят неповоротливых рабочих лошадей. Во всех студийных ландшафтах, порожденных его фантазией, чувствуется тоска по деревне, и эта тоска придает его картинам — "Горящей пашне" ("Brennender Acker") и снятому в американской студии "Восходу солнца" ("Sunrise: A Song of Two Humans") — своеобразное горькое очарование.
В отличие от большинства фильмов той эпохи "Носферату", если не считать интерьеров, созданных Альбином Грау>83, снимался не в павильонах. Отнюдь не перекрытые границы и не нехватка средств заставляли немецких кинематографистов, в частности, Любича или Ланга, строить целые города или леса во дворах студии. Неблагоприятный климат также не был причиной павильонного строительства; ведь многие строения возводились на территории студий в Нойбабельсберге, в Темпельхофе или Штаакене и, таким образом, были подвержены воздействию погодных условий. Немецкие режиссеры без труда могли бы найти готические города на побережье Балтийского моря, а здания в стиле позднего барокко — в Южной Германии. Причина, по которой они отказывались от этих естественных декораций, заключалась в том, что экспрессионистские аксиомы отчуждали их от природы, отчуждали их от реальности. Экспрессионизм, по словам Рудольфа Курца, хочет не пассивно принимать, а создавать действительность. Немец хочет объяснить общее мироощущение (Weltgefuhl), хочет запечатлеть на пленке сам дух действия. Существует атмосфера пейзажа, которую обычными средствами на пленке передать невозможно. Так, например, "дух" столичного города в ночном освещении ускользает от камеры, его нужно сознательно конструировать.
Таким образом мы здесь все время имеем дело с абстрактными выразительными средствами экспрессионизма. (Впрочем, уже в 1926/27 гг. Руттманн и Рихтер попытались в своем "абсолютном кино" более выпукло передать ощущение беспорядочного движения в большом городе при помощи параллельной съемки с нескольких позиций и смены изображения наплывом.)
Мурнау, снимавший "Носферату" с небольшим бюджетом, сумел найти и показать самые прекрасные картины природы. Он запечатлел нежные, хрупкие очертания белого облака, возможно, того самого, о котором писал Брехт в одном из самых красивых своих стихотворений. Вот балтийский ветер колышет траву в дюнах, вот на фоне весеннего вечернего неба деревья сплетают свои ветви в филигранный рисунок. Вот ранним утром по росистому лугу несутся выпущенные на волю лошади.
Природа участвует в действии фильма. Ярость волн предвещает появление вампира — злого рока, угрожающего прибрежному городу.
Как подчеркивает Балаж, над всеми этими картинами естественной, природной жизни витает "предчувствие сверхъестественного".
Другой особенностью стилистики Мурнау является то, что каждый кадр выполняет определенную функцию в раскрытии сюжета. Когда Мурнау показывает нам вечерний порт, его привлекает не только живописный вид мачт на темном фоне: он включает эту сцену еще и потому, что в ней открывается один из подозрительных гробов, а вид кишащих крыс подготавливает нас к надвигающемуся несчастью. А когда камера в течение нескольких секунд показывает крупным планом надуваемый ветром парус, то эти кадры так же необходимы, как и те, в которых мы видим речные пороги — ведь по ним несется плот со зловещим грузом.
Серый цвет гор вокруг замка вампира — а это настоящие Карпаты — чем-то напоминает документальные съемки в фильмах Довженко. Несколько лет спустя предприимчивое руководство студии УФА заставило Мурнау использовать в сцене полета в "Фаусте" павильонные декорации. Эти горы из папье-маше ничем не хуже — в них есть и тщательно сконструированные пропасти, и непременные водопады. Однако тот факт, что зрителю вид "искусственной природы" кажется не только вполне сносным, но и достойным восхищения, объясняется удивительным умением Мурнау скрывать искусственность с помощью тумана и струящихся сквозь него солнечных лучей. Благодаря этому сцены в "Фаусте" напоминают нам серые холмы "Носфе-рату".
Великий дар Мурнау полностью раскрылся в "Фаусте". Здесь он превращает студийные ландшафты в волнующие виды: достаточно вспомнить заснеженное поле с искореженным бурей деревом, около которого, посреди полуразвалившейся оградки, Гретхен баюкает своего ребенка, погружая его в вечный сон. Или же американский фильм Мурнау "Восход солнца", где он показывает нам безлюдную топь, и наш взгляд долго блуждает по ней, пока мы, наконец, не понимаем, что это искусственная декорация. Однако Мурнау, как и Артур фон Герлах, относится к числу тех немецких кинорежиссеров, которые обладают даром чувствовать природный ландшафт (в остальном этот дар присущ только шведским кинематографистам), и он так никогда и не смирился с искусственными пейзажами на территории киностудии. Когда он снимал "Городскую девушку" ("City Girl", 1930, в немецком кинопрокате — "Хлеб наш насущный" ("Unser täglich Brot")), он был счастлив, когда его передвижная кинокамера скользила по волнам настоящих, спелых колосьев
