Демон и Лабиринт - [8]
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы" (Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он -- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому: "В словах "из-под смерти" он [Гомер] соединил обычно несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел неожиданный оборот "уплывать из-под смерти"". -- О возвышенном 1966: 25. Гомер в данном примере прибег к слиянию Двух предлогов hupo и ek в выражение "hupek tanatoio" -- "из-под смерти" в переводе Чистяковой. Анализ этого фрагмента из Псевдо-Лонгина см. Деги 1984:
208--209.
20
понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных . Читаемый текст -это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога 1993:141)
Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу "телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского (хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):
"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88). Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире, описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать, персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.
В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует в такт себе самому.
Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга Михаила Ямпольского — запись курса лекций, прочитанного в Нью-Йоркском университете, а затем в несколько сокращенном виде повторенного в Москве в «Манеже». Курс предлагает широкий взгляд на проблему изображения в природе и культуре, понимаемого как фундаментальный антропологический феномен. Исследуется роль зрения в эволюции жизни, а затем в становлении человеческой культуры. Рассматривается возникновение изобразительного пространства, дифференциация фона и фигуры, смысл линии (в том числе в лабиринтных изображениях), ставится вопрос о возникновении формы как стабилизирующей значение тотальности.
Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского.
Сборник включает в себя материалы III Приговских чтений, состоявшихся в 2012 году в Венеции и Москве по инициативе Фонда Д. А. Пригова и Лаборатории Д. А. Пригова РГГУ В этом смысле сборник логично продолжает издание «Неканонический классик», вышедшее в «Новом литературном обозрении» в 2010 году. В центре внимания авторов находится творчество Дмитрия Александровича Пригова как масштабный антропологический проект, рассматриваемый на пересечении разных культурных контекстов — философских исканий XX века, мирового концептуализма, феноменологии визуальности и телесности.
Человек не может существовать и действовать в мире, не преобразуя его в мыслимую тотальность, а значит, не придав ему форму. Этот способ взаимодействия с реальностью возможен только тогда, когда мы дистанцируемся от нее и занимаем позицию наблюдателя. В своей новой книге Михаил Ямпольский обращается к проблеме формы не только как способа преобразования материала в искусстве, но и как фундаментальной категории человеческого сознания. Именно поэтому автор предлагает рассматривать этот труд как набросок нового подхода к теоретической антропологии, сквозь призму которого Ямпольский рассматривает варианты возникновения форм внешнего и внутреннего миров, обращает внимание как на их взаимопроникновение, так и распад, особенно актуальный в наши дни.
Один из основателей русского символизма, поэт, критик, беллетрист, драматург, мыслитель Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) в полной мере может быть назван и выдающимся читателем. Высокая книжность в значительной степени инспирирует его творчество, а литературность, зависимость от «чужого слова» оказывается важнейшей чертой творческого мышления. Проявляясь в различных формах, она становится очевидной при изучении истории его текстов и их источников.В книге текстология и историко-литературный анализ представлены как взаимосвязанные стороны процесса осмысления поэтики Д.С.
До сих пор творчество С. А. Есенина анализировалось по стандартной схеме: творческая лаборатория писателя, особенности авторской поэтики, поиск прототипов персонажей, первоисточники сюжетов, оригинальная текстология. В данной монографии впервые представлен совершенно новый подход: исследуется сама фигура поэта в ее жизненных и творческих проявлениях. Образ поэта рассматривается как сюжетообразующий фактор, как основоположник и «законодатель» системы персонажей. Выясняется, что Есенин оказался «культовой фигурой» и стал подвержен процессу фольклоризации, а многие его произведения послужили исходным материалом для фольклорных переделок и стилизаций.Впервые предлагается точка зрения: Есенин и его сочинения в свете антропологической теории применительно к литературоведению.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.
Проблемными центрами книги, объединяющей работы разных лет, являются вопросы о том, что представляет собой произведение художественной литературы, каковы его природа и значение, какие смыслы открываются в его существовании и какими могут быть адекватные его сути пути научного анализа, интерпретации, понимания. Основой ответов на эти вопросы является разрабатываемая автором теория литературного произведения как художественной целостности.В первой части книги рассматривается становление понятия о произведении как художественной целостности при переходе от традиционалистской к индивидуально-авторской эпохе развития литературы.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.