; ее важность, даже значительность не укрылась от них. Он снова обретал страхи и колебания прежних времен, считал книгу, с интервалом в несколько дней, то более важной, то менее важной, чем «Семь столпов», отвечал с признательностью Форстеру: «Ваше письмо — прямо как письмо одного писателя другому…»
[926]; «Это всего лишь фотографические заметки»
[927], отвечал он всем (так же, как много раз утверждал, что «Семь столпов» — книга по истории). Дэвиду Гарнетту: «Ни здесь, ни в «Семи столпах» я на самом деле не раскрывал никакого ужаса. Я не думаю, что было бы гуманно углубляться дальше в механизм жизни…»
[928] и Форстеру: «Вы уловили то, что я хотел выразить, когда разгадали, что
[в книге] жестокость не является ни универсальной, ни базовой чертой человечества».
[929] Он пытался опровергать свою навязчивую мысль, содержащуюся в предмете его книги, «трактовкой предмета». Надеялся ли он найти в ней, в том, что он писал, нечто вроде гарантии, чтобы сделать свои книги неуязвимыми в своей скромности, низводя их до свидетельских показаний? «Она легче «Семи столпов»: опыт горстки моих сотоварищей — против картины восстания, народа и страны в войне».
[930] Первое и робкое явление демона самоуничижения: это была картина не казармы, а противостояния человека со злом. Почти все его корреспонденты сообщали ему о падении тона и ценности заметок о Крэнвелле по сравнению с заметками об Эксбридже. Следовало ли приписать это потерянному времени в танковых войсках, тому, что он одним рывком был переброшен из одного лагеря в другой? Его воспоминания о Крэнвелле были «временем, когда чувствуешь себя странно счастливым, и страшишься глубже закапываться в это счастье, чтобы его не разрушить…»
[931] С большей справедливостью он приписывал это тому, что Крэнвелл фигурировал в книге лишь затем, чтобы «рассеять постоянный мрак сборного пункта, чтобы достичь объективности, из справедливости к королевской авиации»
[932]; и прежде всего, тому, что его талант не был создан для счастья. Эти первые ноты были настолько хорошо подобраны для того, чтобы выразить трагическую сущность, а вовсе не изобразить тренировку новобранцев, что он удивлялся, когда не смог пять лет спустя вычеркнуть ни одной. «Это введение к книге, которая никогда не будет написана».
[933] Что дало бы продолжение этих заметок, доводимых до наготы с такой настойчивостью? Это была скорее первая часть неоконченной книги. «Я хотел вступить в эскадрилью, и написать об авиации, сделать из этого книгу — КНИГУ, я хочу сказать. Это самый великий предмет, который я знаю, и я верил, что мог обращаться с ним, потому что чувствовал это так пылко. Но, когда меня выгнали, все это было сломано во мне, и я никогда не приду в себя. Никогда я не обрету снова тот ритм, приобретенный в Эксбридже…»
[934]Восторженность полетов, которая должна была венчать эту книгу — не связана ли она с той же смутной нотой, что и взятие Дамаска? Разве Достоевский писал «Записки из Мертвого дома», чтобы сделать репортаж с каторги, а Толстой — «Смерть Ивана Ильича» — чтобы изобразить, как протекает рак? Только два раза Лоуренс встретился с предметом для восторженности: арабское восстание и королевская авиация; и оба раза он, казалось, писал для того, чтобы показать присутствие зла в сердцевине величия, пролить свет на то, что все дела человеческие непоправимо запятнаны; не из самодовольства, но с античной иронией, которая заставляет судьбу обнажиться. Он кричал серахин, что прежде всего следует покончить с надеждой — но разве не была его самой глубокой страстью отчаянная жажда заставить проявиться человеческий удел, чтобы апеллировать … к кому?
К самому человеку, быть может. К мучительной победе, что обретается в трезвом созерцании своего поражения. Критики заговорили о «Семи столпах», хотя издание было частным; Лоуренс с исключительным вниманием прочел анализ Герберта Рида, который говорил: «Великие книги написаны в состоянии духовного просветления и интеллектуальной уверенности»[935], и писал Гарнетту: «Я возразил бы ему, что в подобном состоянии никогда не появлялся на свет творческий труд размером хотя бы с мышь, созданный людьми, достаточно стерильными, чтобы чувствовать уверенность. Для меня великие книги мира — это [пробел], «Моби Дик», Рабле, «Дон Кихот» (мы говорим о прозе, разумеется). Неплохая цепочка сердец тьмы».[936] Искусство тьмы — это не сама по себе тьма, но вопрошание; и если Лоуренс, когда писал свои «Записки из Мертвого дома», обращался лишь к неизвестному Христу, то, по меньшей мере, несомненно видел себя в смутном единстве с изначальными, самыми таинственными в мире силами, которые представляют собой самую суть великого искусства, смешанный расцвет божественной власти, которая на мгновение приписывалась человеку, отчаянную форму его искупления.
Большинство его друзей предлагало ему опубликовать свою книгу. На что он отвечал, что она по природе своей вредит королевской авиации; что Тренчард не советовал ее публиковать; что это будет не по-товарищески по отношению к действующим лицам, которые фигурируют в ней, ведь, «когда они фотографируются, то надевают свои «лучшие» наряды».
