Декоратор - [48]

— Катрине, а ты там была? — спрашивает Ульрик, и Катрине выглядывает поверх газеты.

— Где?

— В павильоне Миса в Барселоне.

Катрине стонет:

— Была, да уж. Одна из самых идиотских экскурсий в моей жизни. Там ничего нет, вообще — ничего: бассейн и несколько стульев. А Сигбьёрн, ты не поверишь, проторчал в павильоне полтора часа, но и тогда мне удалось вытащить его оттуда только угрозой, что я одна пойду к Prada мотать деньги.

— Но павильон красивый?

— Да, очень. Хотя смотреть в нём не на что. Внутри одна-единственная скульптура, обнажённая, если я правильно помню. Но в самом деле измучили меня не эти полтора часа, а то, что Сигбьёрн без умолку говорил об этом павильоне много дней подряд.

— Нельзя вынести больше культурного багажа, чем тот, с которым ты пришёл, — парирую я репликой, которую можно позволить себе, лишь твёрдо зная, что собеседник не станет оскорбляться,— такое говорят только гражданской жене, если она не вынашивает планов бегства. Но всё же я сдабриваю колкость игривой полуулыбкой.

— Да, я оказалась настолько некультурной, что, провялившись два часа в пустой стеклянной банке, не сумела впасть в религиозный экстаз, но, представь, я не стыжусь, — и Катрине с улыбкой же закрывает лицо «Дагбладет».

— Религиозный экстаз — это сильное выражение, — замечает Ульрик.

— Оно, конечно, здесь не к месту, хотя крупица истины в нём есть, — отвечаю я. — В Барселонском павильоне очевидна духовная составляющая. Как раз она заменяет функциональность, и в этом смысле Мис совершил революцию. Фактически он создавал новую форму классицизма, которая изъяснялась языком двадцатого столетия — а он есть стекло, бетон и сталь. Первым делом Мис отринул орнамент и украшательство в любом виде, как и форму ради формы, и тем самым расчистил поле для новой поэзии, поэзии, замешанной на технологии, переживании пространства, игре света и тени, где важно кассировать элементы здания, свести их почти к нулю, к «beinahe nichts», как выражался Мис, чтобы затем создать логичную и объективную красоту.

— Понял? — мямлит Катрине из-за газеты.

— Не думаю, — откликается Ульрик. — Такое чувство, что Сигбьёрн на стеклянной банке набивает себе цену. Теперь скажи мне — откуда берётся духовная составляющая?

— Относительно павильона бытует несколько теорий, в том числе целиком мистических, — говорю я. — Согласно одной, Мис, работая над павильоном, держал в уме хранилище Святого Грааля. Храм этот якобы находился в Монтсеррате, рядом с Барселоной, и стоял на фундаменте из чёрного обсидиана, что не редкость в домах Миса. Утверждают, что павильон — аллегория, символ надежды художника на духовное возрождение после бессмысленной разрушительности Первой мировой войны. «Утро», статуя работы Георга Кольбе, считается косвенным свидетельством того же. Сам Мис ничего подобного не говорил. Тем не менее павильон — даже в том виде, в каком он существует сегодня, — уникальная страница функционализма двадцатых годов как с точки зрения практической бессмысленности, так и атмосферы, настраивающей на медитацию, почти как синтоистский храм.

— Знаешь, что я тебе скажу? — вклинивается Ульрик. — Всё это разговоры в пользу бедных. А речь о человеке, который подарил миру бездушные коробушки офисов. Родитель несравненной стекляшки Postgiro-банка. А ты приписываешь ему поиски Святого Грааля, — добавляет он со смехом.

— Это одна из теорий, вот и всё.

— То есть другими словами ты хочешь сказать, что ни Ле Корбюзье, ни Райт не смогли бы создать ничего подобного?

— Не смогли бы. По двум причинам. Во-первых, они не воспринимали изощрённого перфекционизма Миса, во-вторых, не разделяли его настроя на духовность архитектуры, по крайней мере Корбюзье не разделял. Достаточно посмотреть, насколько уродлива церковь его работы. О павильоне Миса можно говорить что угодно, но «приспособлением для жизнедеятельности» его не назовёшь.

— А почему же столь прекрасное здание снесли?

— Первоначально это был павильон, построенный для Всемирной выставки, — зачем ему стоять после её закрытия? Но сегодня факт разрушения павильона неожиданно предстаёт жутким и зловещим символом. Это стряслось в январе 1930-го, через пару месяцев после крушения мировой экономики. Именно этот коллапс и Великая депрессия тридцатых выбили у Миса ван дер Роэ почву из-под ног. Духовное возрождение не наступило никогда. Денег замахиваться на что-то большое, во всяком случае с Мисовой придирчивостью к качеству и материалам, долго не было, а когда на излёте тридцатых они появились, мода сменилась.

— Мис из немцев, сбежавших в США?

— Самое смешное, что он не сбежал. Поначалу, в 1933-м, многие архитекторы-модернисты считали, что их наработки будут востребованы нацистами, и вели с ними диалог. В отличие от Вальтера Гропиуса, всю жизнь бывшего социалистом, Мис отличался чудовищной аполитичностью. И неколебимо верил, что реализовать свои идеи он сможет лишь на родине. Жаркие споры велись о том, как заставить нацистов поверить, что функционализм, или новая вещность, — стиль исконно немецкий. Мис вступил во все союзы, членом которых необходимо было значиться, чтобы получать заказы, и какое-то время числился чуть ли не единственным официально признанным модернистом — речь шла о создании эскизов Дворца гитлеровской культуры и подобных проектах. Он сделал наброски ещё одного павильона—для Всемирной выставки в Брюсселе в 1935 году, это должно было быть гораздо более гигантское и помпезное сооружение, с высеченной на стене свастикой и прочим. Мне кажется, Мису повезло, что из затеи ничего не вышло. Но и других заказов он не получил. Потому что хоть Геббельс и восторгался им, Гитлер — нет. У Гитлера были нелады со вкусом, он любил ретро-классицизм, который Мис считал противоречащим духу времени, поэтому личным архитектором фюрера сделался Альберт Шпеер. Парадокс в том, что и он боготворил Миса. Роэ уехал лишь в 1938 году — и то лишь потому, что ему предложили профессорат в Чикаго, да плюс он надеялся строить за океаном.