«Дар особенный»: художественный перевод в истории русской культуры - [64]

В 1918 году у Сологуба возникла идея издать Верлена в своих и брюсовских переводах, исходя из факта их реального сосуществования в читательском сознании как самых убедительных попыток в русской литературе дать собственную поэтическую версию творчества французского поэта в целом[414]. «Я слышал, – писал он Брюсову 17 сентября 1918 года, – что Вы в Москве становитесь у большого дела по издательству переводной литературы. Надеюсь, Вы вспомните, что я – усердный переводчик. Между прочим мы с Вами сошлись на Верлене. Соединение наших переводов могло бы быть полезно»[415]. В феврале 1919 года он послал список этих переводов заведующему издательством «Всемирная литература» А.Н. Тихонову, однако замысел не был осуществлен. Тем не менее идеи переиздать свои старые переводы, а также представить Верлена в версиях, отвечающих его новому взгляду на переводческую деятельность, Сологуб не оставил. Второе издание переводов из Верлена, существенно отличающееся как по объему, так и по принципам, датируется 1923 годом. В нем были представлены уже пятьдесят три стихотворения, из которых десять печаталось в исправленном виде, пятнадцать было переведено заново, а шестнадцать – впервые. В разделе «Варианты» были представлены двадцать два старых перевода шестнадцати стихотворений, в то время как в первом издании различные версии одного стихотворения следовали одна за другой в основном тексте, в полном смысле на равных сосуществуя и дополняя друг друга.

Из других своих переводческих работ, обусловленных неослабевающим интересом к французскому символизму, Сологуб счел возможным опубликовать только значительную часть «Озарений» Рембо. Почти все они были включены в 1-й сборник издания футуристов «Стрелец» 1915 года[416]. Здесь было опубликовано пятнадцать стихотворений в прозе французского поэта, а годом позже, во 2-м сборнике «Стрельца», еще одно – «Поклонение»[417].

Столь отчетливое предпочтение, отдаваемое Верлену как самим Сологубом, так, по-видимому, и издательствами перед всеми другими символистами Франции, вполне объяснимо. Именно Верлен, который в известном смысле был лишь предшественником символизма, поэтом, в зрелой и поздней лирике которого нашли наиболее яркое воплощение ранние символистские веяния, для России стал средоточием нового литературного течения, его квинтэссенцией, полномочным его представителем, затмившим всех своих современников и последователей. Из всех французских поэтов символистского круга в России живым литературным явлением стал только Верлен. Подобно младшим символистам Франции, русские символисты сознавали, что на поэтическую индивидуальность Рембо, намного опередившего свое время, трудно опираться в собственных литературных поисках, и поэтому отнеслись к его творчеству несколько сдержанно, хотя внешне вполне уважительно[418]. Алхимические реторты, магические кристаллы и алгебраические формулы, в которые, согласно Волошину, Малларме замыкал свои идеи[419], настолько в целом отличались от тех задач, которые ставили перед собой русские символисты, что непререкаемость авторитета французского поэта заставляла заподозрить определенную внутреннюю отчужденность. Эта отчужденность как следствие отсутствия глубинных импульсов к активному творческому усвоению его наследия отнюдь не мешала появлению в русской печати сочувственных и достаточно глубоких статей о произведениях Малларме, ярких переводов его стихов, принадлежавших перу Анненского, Волошина и Брюсова, или признанию тем же Брюсовым своей зависимости от эстетической доктрины французского поэта[420].

От этого заинтересованного взгляда эрудитов и тонких ценителей разительно отличалось отношение к Верлену, который стал, как ранее Гете, Байрон или Гейне, неотъемлемой частью русского литературного процесса.

Подобно своим французским собратьям по перу, русские символисты испытывали вполне понятную потребность «подтянуть» Верлена под определение «символизм» и тем самым иметь возможность ссылаться на его авторитет, с художественной точки зрения неоспоримый и не имевший, естественно, никакого отношения к терминологическим спорам. «Слову символизм, – писал Брюсов, – часто придают слишком широкое значение, означая им в целом все движение в искусстве, возникшее в конце XIX века. Это неверное словоупотребление, потому что никаких определенных “символов” не найдем мы в произведениях целого ряда поэтов, несомненно принадлежащих к этому движению и бывших в нем видными деятелями, каков, например, Верлен»[421]. Чаще же, впрочем, к авторитету Верлена прибегали без всяких оговорок. В одной из своих немногочисленных теоретических статей Сологуб писал: «Это многообразие впечатлений и опытов, эта живая жизнь образов искусства в наших душах способствует основной задаче символического искусства – прозрению мира сущностей за миром явлений. Прозреваем мир сущностей не разумно и не доказательно, а лишь интуитивно, не словесно, а музыкально. Не напрасно заветом искусства поставил Поль Верлен требование: “Музыка, музыка прежде всего”»[422]. Столь легкая усваиваемость на русской почве поэтического новаторства Верлена, как и всегда в подобных случаях, объясняется очень многими причинами, одна из которых – близость его творчества стихии русской поэзии, в том числе той, которую, как это ни парадоксально, его русским приверженцам предстояло преодолеть. Эта близость, во многом кажущаяся, стихотворений Верлена лирике Фета, Фофанова и их эпигонов, такие общие для них особенности, как музыкальность, камерность, меланхолическая тональность, таили в себе немало опасностей, как нам еще придется убедиться при анализе переводов из Верлена, выполненных поэтами, далекими от символических умонастроений. И вместе с тем эта близость сокращала дистанцию, удовлетворяла эстетическую потребность, которую несколько позже выразит Мандельштам: «И сладок нам лишь узнаванья миг»