Цвета и годы - [5]

Многие ощущали эту кризисную атмосферу; не одну Маргит Каффку полнили ожидания социального пожара. Сложились в начале века и два противолежащие стана: помещичье-буржуазных узурпаторов жизни и ее ратоборцев — рабочих, мятежных крестьян, радикальных интеллигентов. Однако общественное сознание в целом продолжало оставаться неразвитым, что обманчиво мирной дымкой застилало социальную войну. И реализм, это познавательно самое зрелое искусство, не успел в Венгрии раскрыть свои действенные художественные возможности. Отчасти потому, что издавна был присвоен консервативной «народно-национальной» литературной школой, которая старалась лишить его социально-критического острия, притупляла романтико-идиллическими иллюзиями.

И кто не принимал этих иллюзий, тот и художественные средства искал не на традиционно реалистических путях. Морицу, писателю и драматургу Шандору Броди помогал взрывать идиллию, вскрывать общественные язвы французский натурализм с его демократической направленностью. Ади для своих трагически-бунтарских порывов и революционных прозрений обрел опору в символизме. А у Маргит Каффки критике косного и черствого расчета, защите иных, высоких душевных движений послужила импрессионистически нюансированная палитра. Национальные реалистические традиции, однако, продолжались, даже если ни писатели, ни читатели на первых порах этого не сознавали. Ибо все эти конфликты, символика, даже переливы настроений больше помогали реализму, раскрепощая его гуманные идеалы, чем патриархально-националистическая романтика, которая замуровывала правду жизни в обветшалых иллюзиях.

И Маргит Каффка при всей импрессионистичности письма — тоже, конечно, реалистка. Монолог, исповедь героини искусно насыщаются у нее множеством красноречивых исторических примет, живых человеческих фигур. От матери, «гроси», Хорвата, Мелани вплоть до Абриша или Гиды и совсем уж эпизодических составляют они будто целый «роман в романе», — запредельный объективный фон внутренней жизни Магды Портельки, ее субъективной эпопеи.

А главное, господствующим принципом самой этой субъективной эпопеи, который управляет ее течением, остается непреложная аксиома реалистической типизации: взаимообусловленность характера и обстоятельств. Естественное, нерасторжимое единство нашего «я» и жизни все время осознается писательницей и воплощающей ее замысел героиней. Душевный кризис Магды Портельки изображается под углом зрения именно этого морально-эстетического требования, вне которого нет будущего для человека и для художника. Бессильны ли они пред косной внешней средой и своей природной, индивидуальной ограниченностью? И могут ли по-настоящему восторжествовать, возвыситься над ней, только погрузись, удалясь «в себя»?..

К чести Каффки и ее героини им равно чужда фетишизация и «среды» и личности. Магда и с себя не снимает вины, и на обстоятельства всецело ее не перекладывает. Подчас она теряется, не зная, жалеть себя или осуждать, — и не скрывая этой своей шаткости, которая словно усугубляет ее «вину»: неуменье вырваться, обрести спасительную почву и атмосферу. Но и не сводит дела лишь к собственной изначальной пассивности, созерцательности — или ко всемогуществу тогдашнего семейного уклада. Здоровые задатки в ней были, хотя искривлены; силы остались, хотя и направлялись «не туда». И в желании выпрямиться, преодолеть свою социальную запрограммированность, исповедуется Магда с не меньшей откровенностью. Ибо только оно вопреки всему и создает или хотя бы сохраняет в ней человека, связуя, пусть идеально, но все же не иллюзорно с живым историческим течением.

Хотя модные позитивистско-натуралистические теории отозвались в романе, они не поколебали единства характера и обстоятельств. Тема алкоголизма, вырождения не приобрела сколько-нибудь самодовлеющей роли. Физиологическое объяснение ссор с мужем и религиозности Магды на склоне лет подчиняется психологическому: неудовлетворенности собой и жизнью, поискам красоты и нравственной опоры, — то есть опять включается в более сложное социальное целое. Как относилась писательница к этим вульгарным доктринам, видно на примере их злополучного приверженца, отчима Магды Петера Телекди. Ложной мудростью забивал себе голову Петер. Ложной не оттого, что не по нраву помещикам, а потому, что недостаточной для добра и свободы, буржуазно-плоской. Вот и увлекла его эта плоская половинчатость от Руссо в ницшеанско-шопенгауэровский тупик, к желчной и жалкой покорности судьбе.

Нет в «Цветах и годах» и субъективистской деформации психологизма, — включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, которая создается их эстетическим созерцанием. Пруст — высокий мастер, вдохновенный художник этого созерцания, которое, однако, по выражению советского литературоведа В. Днепрова, приобретает оттенок сознательного «жизнепотребления». Но при чем здесь такой крупный художник, как Пруст? — может воспротивиться читатель. Однако мы ведь соотносим Маргит Каффку с другими писателями не по таланту, а по особенностям мироощущения и художественного зрения. А тут уловимо известное сходство, — сходство общих импрессионистических истоков (о влиянии Пруста едва ли приходится говорить: «Цвета и годы» стали печататься в еженедельнике задолго до первого из романов известного цикла «В поисках утраченного времени»).