Цвет в живописи - [34]

Интервал в музыке характеризуется не любым, а определенным различием в длине звуковой волны. Гамма представляет собой чередование тонов, полутонов и малой терции. Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически-ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов.

Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках.

Влияние цветов друг на друга в сложных цветовых рядах совершенно не изучено. Но кажется ясным, что главный акцент ряда, будучи прямо сопоставлен с исходным цветом цветового развития, несмотря на возможное при таком сопоставлении влияние контраста, окажется менее насыщенным, менее ясным по цветовому тону, или менее светлым, чем тот же цвет, как результат постепенного развития цвета. Сумма различий между элементами цветового ряда не равна различию между его крайними элементами. Даже малонасыщенный цвет может вызвать впечатление большой насыщенности, если он подготовлен богатыми цветовыми ходами.

Пятно красно-коричневого цвета (цвета красной охры) в «Возвращении блудного сына» Рембрандта подготовлено развитием коричневых, желтоватых, оранжевых, усиленных сопоставлениями с серыми, серо-голубыми, зеленоватыми. В результате красное кажется по насыщенности киноварно-красным, а по броскости превосходит насыщенное киноварно-красное в «Персее и Андромеде» Рубенса. Тяжелое красное звучит на картине Рембрандта еще раз, в стороне от главного действия, но значительно слабее. И это тоже важно для впечатления от главного пятна.

В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления контраста.

Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности. Вглядитесь в тициановского «Св. Себастьяна». Впечатление полноцветности усиливается все больше и больше при длительном разглядывании этого, казалось бы, монохромного холста. Мы видим в подобных приемах что-то более глубокое, более свойственное живописи, более мудрое, чем в ослепляющих контрастах больших ярких пятен локального цвета.

Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы. Здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону.

Было время — XX век пытался и пытается повторить некоторые элементы изобразительного языка этого времени, — когда единственной цветовой ценностью был цвет предмета и картина складывалась из больших пятен локального цвета, противопоставленных друг другу. Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы.

Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т. п.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс.

Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна. Однако сам Сезанн чрезвычайно строг в логике цветовых интервалов, определяющих форму предмета.

Цветовые ряды — источник не только обогащения, усиления цветности, но и ритмической цветовой связности в картине. Там, где есть переходы и акценты, плавное развитие и скачки, есть все условия для создания ритма. И как ни трудно теоретически определить, что такое ритм цветовых пятен в картине, мы ясно чувствуем ритмичность цветового построения и ритмическую неупорядоченность.

Следовало бы так закончить эту главу. На картине, где цвет не играет образной роли, не возникает и задачи цветового единства. Скучное, серое однообразие красок нельзя назвать единством. Усиление цветности само по себе ведет к цветовому распаду, к пестроте. Цвет обогащает изображение, но прежде всего разделяет его на разные, колористически не связанные пятна. В таком изображении краски не оказывают влияния друг на друга или оказывают лишь самое элементарное влияние. Поэтому здесь возможна любая цветовая замена и любое расширение (сокращение) живописного поля.