Цвет в живописи - [17]

В этом выборе основы для передачи природных цветовых гармоний столько же правды, сколько в выборе Крымова.

Вспомним также явно малое различие общего тона в этюдах Клода Моне «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером».

Тональная живопись Крымова предполагает видение, воспитанное на пленэре, тональный вариант «импрессионистического» видения. Учебные постановки Крымова затрудняют возможность передавать светлоту окраски предмета (ее альбедо). Воспитывая глаз на таких постановках, Крымов учил точно оценивать светлоту, соответствующую отраженному излучению ²⁵. Его тональный «камертон» создает, типичные условия для оценки светлоты не адаптированным глазом.

Стоит вспомнить, что в XIX веке существовала рецептура, прямо противоположная крымовской.

Выше мы говорили о колоссальном диапазоне яркостей (светлот) в природе. Количество различимых ступеней светлоты между белилами и жженой костью, которыми располагает художник на картине, даже если не принимать во внимание яркости солнечного диска, меньше по крайней мере в четыре раза ²⁶. Художник вынужден транспонировать яркости природы в светлоты картины. Метод такой транспозиции и предлагает Н. П. Крымов.

В свое время физик Гельмгольц, писавший о живописи ²⁷, пытался дать простое правило для такой транспозиции, основываясь на том факте, что чувствительность глаза обратно пропорциональна общей освещенности. Гельмгольц рекомендовал художникам брать каждое пятно картины во столько раз темнее природного пятна, во сколько освещенность картины меньше общей освещенности в изображаемом природном мотиве.

Отношения на картине должны казаться при этом тождественными природным отношениям. Рецептуру Гельмгольца легко понять, заметив, что общая освещенность может быть измерена яркостью (светлотой) освещенного белого. Белила на холсте всегда будут объективно во столько же раз темнее освещенного белого в природе, во сколько раз освещенность холста меньше освещенности изображаемого куска природы, однако казаться они будут вследствие повышения чувствительности глаза такими же белыми. Значит, следуя этому рецепту, освещенное белое всегда надо изображать чуть подкрашенным белилами, и передавая вечер, и передавая ночь, и передавая яркий солнечный день на улице, и сумерки в комнате. То же самое относится и к предметному черному в тени. Картина, написанная по этому рецепту, будет лишена характерного для данного состояния общего тона: наивная позиция человека, не желающего видеть в природе различий тона, зависящих от общей освещенности. А между тем, несмотря на повышение чувствительности глаза при уменьшении общей освещенности, мы замечаем и пониженный уровень освещенности.

Рецепт Гельмгольца кажется сейчас старомодным. Но и самая хорошая теория превращается в рецепт, если забыть о бесконечной разноплановости природных цветовых гармоний, о праве художника выбирать то или иное, ту или иную систему переложения цветов природы на краски картины.

Крымов, как и все реалисты, следовавшие традициям Возрождения, писал отношениями. Но он не замечал, что возможен выбор самой системы отношений, что именно выбор в природных цветовых гармониях нужного для данной темы, данных чувств, данных идей делает живопись искусством.

Сравните с рекомендациями Крымова выбор отношений в картине Левитана «Стога». Крымов считал Левитана непогрешимым в тоне, а вместе с тем картина «Стога», так же как и картина Архипова, изображающая вечер, которую критикует Крымов, с точки зрения крымовской рецептуры пересветлены. Сумерки, изображенные в картине «Стога», должны были быть написаны, по крымовской системе, более темными красками. Пейзаж Левитана написан светло. Тени на нем не темнее теней на пейзажах того же художника, изображающих солнечный вечер и серый день («Владимирка» и др.). Небо по светлоте очень близко к небу пейзажа «Владимирка».

Пейзаж написан светло, а сумерки в нем настоящие. Он убедителен для зрителя. Каким образом художник достиг этого?

Характерностью общего цветового тона и характерной сближенностью отношений по светлоте. Общая повышенная светлота позволила Левитану обыграть цветовые различия холодных, серебристых светов и теплых коричневатых теней, типичных явлений сумеречного пейзажа. Требование обязательной передачи общей освещенности, так же как и требование передачи предметной светлоты нарушают свободу художника в выборе системы отношений, способной вызвать правдивый эффект, связать правду цветовых гармоний природы с настроением.

Выбор системы отношений был подсказан Левитану природой, он определялся тем, что вызвала в нем красота русских летних сумерек, определялся острым лирическим чувством.

Читатель может убедиться, что многие холсты Рембрандта, с точки зрения методики Крымова, произвольны. Между тем Рембрандт с потрясающей убедительностью изображает жизнь и ее правдивый цветовой наряд, и потемнение некоторых его холстов не разрушает этой правды.

Несовпадение диапазона красок природы и красок картины заставляет художника не копировать, а изображать, создает широкий простор для выбора в природе способа, основы переложения природных цветовых гармоний на краски картины.