Цвет и контраст. Технология и творческий выбор - [89]

Но самое удивительное произошло потом, когда фон за стеклом расположился таким образом, что верхняя часть надписи разместилась на фоне светлого неба, а нижняя — на фоне темных мелькающих домов. При этом верхние половинки букв казались намного темнее, чем нижние, хотя за секунду до этого было видно, что написаны они ровной белой краской.

Впоследствии приходилось много раз наблюдать подобное явление на других объектах, например на листьях комнатного растения, стоящего возле окна. Те листья, которые проецировались на фон светлой улицы за окном, казались почти черными, почти бесцветными, а те, которые проецировались на фон переплета оконной рамы, имели яркий насыщенный зеленый цвет. Свет с улицы и свет изнутри комнаты одинаково освещал и те и другие листья (был пасмурный день), однако визуальная яркость и тех и других настолько различалась, что трудно было поверить, будто все дело только лишь в яркости фона, на который они проецируются, причем в пределах единого кадра внимания. Можно было бы назвать это двойной светлотной адаптацией в пределах одного объекта.

Двойная светлотная адаптация используется в живописи как выразительный прием. Например, импрессионисты, стремясь передать непосредственное впечатление от действительности — «impression» (или, употребляя нашу терминологию, не то, что знаемо, а то, что видимо), открыли и широко использовали этот прием в результате внимательного анализа процесса визуального восприятия. Яркие краски импрессионистов — это не просто новое формальное завоевание, а следствие того, что при разной адаптации разных участков одного и того же объекта цвет в этих участках может быть выведен в такой уровень визуальной яркости, что он приобретет гораздо большую насыщенность. В результате этого весь цветовой строй картины будет гораздо точнее передавать перцептивное представление об объекте, чем, скажем, протокольная цветная фотография, в которой возможен лишь один уровень светлотной адаптации, наилучший лишь для одного участка объекта. Правда, используя серый оттененный фильтр перед объективом, можно, как уже раньше указывалось, исправить это положение. Очень часто на пейзажах у импрессионистов земля и небо выражают разные уровни светлотной адаптации.

Ф. П. Решетников, ученик Н. П. Крымова, в своих воспоминаниях описывает такой случай: «Я помню, что с одним доказательством Николая Петровича ребята согласиться никак не могли. На одном этюде крупным планом был изображен телеграфный столб. Верхняя его часть, приходившаяся на фоне светлого неба, была написана темнее нижней половины, которая была окружена темными строениями и кустами. Николай Петрович сделал замечание, что это написано неправильно. Так будет казаться только тогда, когда мы будем смотреть на эту часть столба на фоне неба совершенно изолированно. Если же смотреть на весь пейзаж в целом, сравнивая все в отношениях, то верхняя часть столба, высветленная воздушной средой, на самом деле окажется светлее нижней части его. По ту сторону дороги оказался похожий столб, который так же своей верхней частью маячил темным пятном на фоне неба. Николай Петрович обратил наше внимание на него. Чтобы ясней было видно, пришлось всем сойти с террасы. Но ребята упорно не хотели соглашаться, что в натуре верх столба светлее низа. Тогда Николай Петрович, вернувшись на террасу, попросил грунтованную картонку и палитру с красками. Он был немного раздосадован и хотел во что бы то ни стало наглядно доказать свою правоту. За несколько минут он написал столб и общую тональность, которая его окружала. Для неба он чуть протер грунт голубовато-желтовато-серым, и получилось точное совпадение цвета и тоновых отношений. Затем, показывая на этюд, он спросил у ребят, какая часть столба им кажется темнее. Ребята, всмотревшись внимательно, все же продолжали настаивать на верхней. Николай Петрович раскатисто захохотал, как Мефистофель, и попросил у меня два листочка белой бумаги. На его этюде, так же как и в натуре, верх столба действительно казался темнее. Но так только казалось. Он положил с обеих сторон столба по листу белой бумаги так, что столб целиком оказался на белом фоне. Затем он пригласил всех посмотреть и определить, какая часть столба темнее. На этот раз было совершенно очевидно, что верхняя часть светлее».[60]

Подобная двойная светлотная адаптация зрения в пределах одного объекта внимания встречается на каждом шагу, только мы ее не замечаем, потому что так устроен наш зрительный анализатор. Замечательно то, что если подмеченную иллюзию снять на пленку, то мы ее увидим и на экране. Но не потому, что сквозной кинематографический процесс зафиксировал в позитиве эту иллюзию, а, возможно, потому, что при рассматривании позитива она возникла точно так же, как она возникала при рассматривании самого объекта! Случай, описанный Ф. Решетниковым, это убедительно доказывает и наводит на очень глубокие размышления по поводу значения в изобразительном искусстве видимого и знаемого.

Что мы изображаем: действительность или наше представление о ней? И как в этом контексте понимать пресловутую трансформацию реальности под влиянием авторского видения? И что такое изобразительно-выразительные средства, если не сознательное и целенаправленное использование дистанции между видимым и знаемым, дистанции, которая ощущается зрителем в момент восприятия им произведения изобразительного искусства? Всевозможные аберрации формы, пространства и цвета под влиянием таких приемов, как ракурс, изменение перспективы, контраста и цветности освещения иногда подчеркивают, а иногда скрывают для зрителя разницу между тем, что он видит, и тем, что он знает об объекте, изображенном в рамке кадра.