Цивилизация Просвещения - [177]

Вот почему нет ничего более показательного, чем переходный период (может быть, его можно было бы назвать движением вспять) от эпохи Людовика XV к эпохе Людовика XVI. Стили эволюционируют медленно, с разной скоростью, в зависимости от уровня. Краснодеревщики реагируют быстрее, в столярном деле происходит рывок. Рококо завоевывает внутреннее убранство особняка начиная с 1720-х годов. Но доминирующим стилем оно не станет вплоть до 1740-х: обычаи преодолеть нелегко, традиции обработки дерева диктуют свои неизбежные требования. Верле уточняет: «Лишь в начале 1740-х становится заметно, как вдруг округляются очертания мебели, как выше и тоньше становятся ножки — смело до неосторожности. Стоит только сравнить сделанные в 1738–1739 годах Слодцем эскизы мебели, предназначавшейся для Людовика XV, с реальным исполнением этой же мебели, и мы убедимся, до какой степени условия и, может быть, традиции ремесла утяжеляли смелую гибкость, к которой стремился художник». Для внутреннего убранства эпохи Людовика XV, то есть рококо, требовались слишком большие усилия, слишком изысканная ловкость, поэтому эта эпоха продлилась не дольше одного поколения. В Англии традиции рококо внедрились в самый разгар барокко (столь иронично обыгранного Хогартом). Там они проникли не столь глубоко, эволюционировали быстрее и очень скоро преобразовались в неоклассицистическую стилистику внутреннего декора.

С 1760-х по 1780-е годы сосуществуют обе формы. Даже в Париже эпоха Людовика XVI лишь незначительно потеснила предшествующую. Что уж говорить о провинции? Что говорить о южной Германии, об Австрии, о придунайских странах, о долине По, где и до 1785–1790 годов придерживаются барочных традиций? «Краснодеревщик первого разряда вроде Карлена в своих небольших изделиях до 1780 года остается верен витым ножкам эпохи Людовика XV. В 1784 году Райзнер выполнил для дворца Фонтенбло массивный секретер с круглой крышкой, и это изделие, судя по одной только его форме, долгое время относили к эпохе Людовика XV, а Сальверт отметил, что в 1789 году десятая часть мебели в собрании краснодеревщика Форже еще имела выгнутые ножки» (П. Верле).

Переход совершается с 1765 по 1775 год. В Париже решающую роль играют Обен и Жорж Жакоб. «Жорж Жакоб изобрел выгнутые ножки, которые, отходя от прямой планки, избегают завитушек, характерных для витых ножек эпохи Людовика XV. Луи Делануа по заказу мадам де Барри делает стулья с прямыми, тонкими, сужающимися книзу ножками, которые станут образчиком эпохи Людовика XVI». Видимо, и Делануа и Гурден испытывали влияние архитектора Делафоса. С 1775 года эволюция ускоряется. Подлокотники выпрямляются, ножки по отношению к 1690—1710-м годам меняются в обратную сторону. Теперь они выходят из самой планки, и они снова почти прямые. Вот сужающиеся ножки, образующие стойку. В 1763–1764 годах Фолио и Бабель используют декоративные рамки, аграфы, пальметты; в 1769 году розетки и резные гирлянды в виде бус можно увидеть рядом с резными цветочными венками; в 1770-м при дворе в моде резные листья, античные розетки, жасмины и гвоздики; в 1771-м «в Трианоне стрелы и сердечки, листья водяных растений, резные бусы и витые ленты», а полихромности становится все меньше. В эпоху Людовика XVI побеждает прямая линия, которая есть не что иное, как настоящий, твердый и ощутимый переход к неоклассицизму 1800—1810-х годов. Прямая линия естественным образом входит в обиход, она соответствует стремлению к подвижности, легкости, быстроте; это доказывает стилистическое единство в жизни городской элиты в общем и целом с 1730-х по 1790-е годы.

Обстановка времен Людовика XVI, или, как ее называют в северной Европе, стиль Георга III, — это всего лишь второстепенный аспект одного из величайших явлений: вероятно, здесь можно говорить о перевороте конца века в искусстве. Запутанная история, в которой стоит попробовать разобраться.

О повороте к неоклассицизму можно писать поверхностно, просто опираясь на хронику тех времен. Что-то вроде сказки Перро: «Жила-была в Версале одна фаворитка…» Потом появляется мадам де Помпадур, потом путешествие в Рим Авеля Пуассона, М. де Вандьер (можно сказать, уже позавчерашний день), одним словом, Мариньи в истории. Это путешествие, несомненно, сыграло свою роль для Франции, но это не только французская история. Лучше всего попытаться взглянуть на нее в длинной перспективе, как следует рассмотреть, до какой степени представления о красоте в одной отдельно взятой культуре проникают в инертную область, в менее пластичную структуру.

Велик соблазн начать с напоминания нескольких прописных истин. Великий эстетический переворот приходит из Италии XIV–XV веков, внедряется вместе с Римско-католическим христианством, волнами расходится из эпицентра — Италии эпохи Возрождения. Классическая эстетика сближает начало XVI века в Италии, монархическую Францию 1660—1680-х и такой важный фактор, как палладианская Англия. Она изнутри противостоит тому обширному эстетическому единству, затрагивающему технику, экономику, общественную жизнь, политику, каким являлась эстетика барокко. Барокко следует изучать на материале архитектуры, пластики и религиозной музыки. Вначале барокко осуществляет онтологическую и социальную медиацию, оно — посредник между Богом и наукой, оно сближает систему христианской схоластической мысли и бесконечную вселенную, о которой говорит математический язык, в условиях расслоенного общества в момент, когда строится монархическое государство. Барокко — глобальный ответ ужасу пустого геометрического пространства и далекого Бога. На юге прогрессируют архитектура и пластика, и это связано с теологической доктриной о евхаристическом пресуществлении. На севере прогресс в музыке, и он связан с идеей двойного Вдохновения, живого Слова Божия. Барочные формы рождаются из религиозного искусства, барокко — это почти неизбежность внутри системы, которая пытается сохранить истину Бога, явившего Себя в откровении, и гипотезу математического мира, лишенного всякого смысла. Барокко силится примирить общую структуру государства и многовековую реальность иерархизированного общества. Барокко создает формы, которые могут быть понятными и которые выходят за рамки понимания. Во Франции и в Англии в конце XVII века, в момент перелома, совершенствуется внутреннее устройство жилья, улучшаются условия жизни. Иными словами, создается искусство интерьера, благодаря формам, привнесенным извне, сформировавшимся в иных условиях, получившимся из барокко, которое выродилось в рококо. Это искусство рождается одновременно из упорядочения форм, преобладающих в Европе, и из противостояния укрепляющейся власти, из противостояния гнету традиций. Рокайльные формы рождаются из барочных, но не сохраняют их первоначального смысла. Они — игра, разрушительная изобретательность, чувственность и иллюзия. Рококо — это барокко, лишенное своей онтологической медиационной функции, десакрализованное, профанное, замечательно адаптированное к упрощениям локковского сенсуализма. Можно сказать, что это профанация, профанация языческой мифологии, которую сводят исключительно к галантной сфере, профанация форм, которые должны были выражать взлет к Богу и таинство Встречи. Барокко, которое служит уходу в фантазию, разрыву с традицией, это профанное барокко интерьеров престижного дома, оно так тесно связано с кризисом сознания, что воспринимается как новшество. Пятьдесят лет — слишком долгий период для новшества. Рококо в середине XVIII века уже не воспринимается как отказ от классической строгости, навязанной янсенистской теологией и монархическим государством в начале царствования Людовика XIV, в период реакции на Фронду, в период антииспанской, антиитальянской реакции. Религиозное а fortiori барокко отброшено как эстетика медиации, а если бы его поняли, его бы отбросили a fortiori как эстетику медиации, от которой единодушно отказались рационалистические и сенсуалистские течения в эпоху Жан-Жака Руссо.