Цивилизация Просвещения - [162]

Париж не мог остаться в стороне. Семьдесят пять лет разделяют площадь Людовика Великого и площадь Людовика XV (площадь Согласия), чью историю подробно, хотя и с большим количеством неточностей, описал Патт. Людовик XV привлек Бофрана; его смерть 18 марта 1754 года освободила место Габриэлю. Проект был значителен, работы велись долго, и сама их идея постепенно менялась. Работы начались в 1757 году и шли более двадцати лет. Габриэль остался верен «традиционной композиции, с цоколем и колоссальным ордером, но и в этом он проявил новый вкус и своим творением заявил о переменах, наступавших в это время в архитектуре. Статуя Бушардона, завершенная Пигалем, была открыта 20 июня 1763 года». Королевская площадь в своем первоначальном плане соответствовала традиции, она должна была служить местом прогулок в западной, открытой части быстро разрастающегося города.

Королевская площадь в Нанси (площадь Станислава) просто выполняла скромную функцию связующего звена между старым Нанси, смехотворным, со своей крепостью, разрушенной по Рисвикскому договору, и новым городом, построенным на просторе. Ее план, тем не менее, повторяет площадь в Бордо, разве что ее прямоугольник чуть растянут: 120 х 100 м. Реймс завершает серию площадей Людовика XV: ее построили в 1755–1760 годах инженер Лежандр и великий Суффло.

В эту эпоху реорганизация городского пространства по такому архитектурно-скульптурному принципу на службе государства распространяется за пределы Франции; французским монархическим духом оказывается затронуто все городское пространство эпохи Просвещения. Королевская площадь в Брюсселе, проект которой обдумывали так долго, стала результатом коллективного труда и прославила Фиско, Барнабе Гимара и особенно Барре; она была задумана как закрытая площадь 115x80 м (возможно, старая испанская реминисценция). Она прославилась своей тяжеловесностью, своими противоречивыми чертами в австрийском вкусе и достоинством своих восьми строго идентичных павильонов. Амалиенборг в Копенгагене выстраивается как целый комплекс из нескольких площадей и дворцов. Здесь, конечно же, использован образец Нанси, и в то же время эта прямоугольная площадь весьма оригинальна. По сторонам — четыре абсолютно одинаковых дворца, предназначенных для четырех именитых семейств — Мольтке, Шак, Брокдорф и Левецау. Амалиенборг — королевская площадь для аристократической монархии со структурой «штатов». На другом конце Европы, в Лиссабоне, где после землетрясения освободилось много места, Помбаль во славу своего монарха Жозе II строит колоссальную площадь Торговли (177x119 м). В отличие от других королевских площадей, эта, как следует из ее названия, располагается в коммерческом центре, в порту, невероятно разросшемся благодаря неудержимому росту бразильской экономики в условиях роста курса золота.

С точки зрения градостроительства королевские площади можно упрекнуть в чрезмерном увлечении скульптурой. По крайней мере, оно поддерживало это искусство, которое с XVI века стало терять свою актуальность. Искусство начала XVIII века не любило бронзу и камень. Ватто в ироническом рисунке сангиной, изобразил скульптуру в виде маленькой насмешливо-лиричной обезьянки, которая высекает из мрамора соблазнительный бюст молодой женщины, и это, видимо, символично.

В начале XVIII века нет великих скульпторов, но есть значительные таланты. Барокко и рококо — искусство рисунка и декора; ему мало интересна скульптура. В величественных статуях королевских площадей было нечто сковывающее оригинальную мысль. Этому искусству не хватало потребности и поддержки со стороны общества, великого вдохновения античной агоры. В противоположность изобразительной изобретательности эпохи регентства, начало эпохи Просвещения — время, когда все делается по заказу верхушки. В отсутствие фигур масштаба Бернини Франция богата талантами; в тот момент это ученики Жирардона и Куазевокс. От Кусту до Фальконе скульптура вдохновляется чувственностью необарокко, доминирующего направления, барокко развлечений и изящного прикладного искусства, «крещендо зигзагов», и приходит ко все более патетическому восприятию. Проследить за путями эволюции можно, изучив административные записи Академии за полвека, касающиеся ведущих французских скульпторов начала XVIII века. Начать можно с «Аполлона, показывающего благодарной Франции бюст Людовика XIV» (1693) Никола Кусту, затем последовательно — заметим, как нарастает напряженность и патетика, — «Смерть Дидоны» (1711) Кайо, «Титан, пораженный молнией» (1712) Дюмона, «Св. Себастьян» (1713) Кудрэ, «Смерть Ипполита» (1715) Ж.-Б. Лемуана, «Улисс, натягивающий лук» Буссо, «Нептун, усмиряющий волны» (1737) Л. С. Адама. И наконец, «Падение Икара» (1743) П. А. Слодца, «Прометей» Н. С. Адама и «Милон Кротонский» Фальконе — вершина напряженности в скульптуре барокко-рококо.

Братья Кусту были простыми ремесленниками глины и резца, крепко стоящими на ногах в лионской среде; они сыграли роль связки между двумя веками. Триумф их таланта — тонкие и гибкие тела нимф, пышные и здоровые гармоничные формы аллегорий рек — таковы «Рона», «Гаронна» и, может быть, еще в большей степени «Сонна», в которой Никола Кусту воплотил всю любовь к щедрой земле своих предков. Несомненно, высшая точка — «Мария Лещинская» Гийома Кусту из Лувра и его же «Кони Марли». Робер ле Лоррен (1666–1743) в своих «Конях Аполлона» у Руанской ратуши, фрагмент которых, к сожалению, утрачен, возвращается к искусству круглой скульптуры, полностью сливающейся со стеной здания, то есть ставшей опять частью архитектуры. Творчество Лемуанов и Слодцев — триумф патетики; у Бушардона — благородство форм и чувство композиции, пример тому — фонтан Гренель.