Чжуан-цзы - [116]

Вокруг искусства

Мы познакомились с необычной, даже парадоксальной, но вполне согласующейся с духом философии древнего даоса ролью, которую ему суждено было сыграть в становлении традиции идеологического синкретизма в Китае. Можно сказать, что Чжуан-цзы победил сам себя; он победил, как предрекал о судьбе мудреца, без боя. Однако в культуре Китая есть область, где влияние Чжуан-цзы подтверждается более откровенными, непосредственными, хотя и не менее двусмысленными путями. Эта область – искусство и поэзия, эстетический канон китайской традиции. Китайское искусство не сразу. выбрало Чжуан-цзы. Оно пришло к нему только в эпоху раннего средневековья, уже обогащенное многовековым опытом и лишь выделившись в самостоятельную сферу духовной жизни. Тем значительнее его выбор.

Подчеркивать преемственность между философией Чжуан-цзы и эстетическим каноном в Китае давно стало общим местом в китаистике. Далеко не столь часто, однако, пытаются уяснить значение этого тезиса. В чем, собственно, заключается влияние Чжуан-цзы на концепции художественного творчества в Китае? Можно было бы указать, что ключевые категории китайской эстетики – «духовность» и «жизненная энергия» в их тройственном проявлении, воля к за-бытийному, «божественная встреча», «неподдельное» и «трогательное», «привольное странствие духом», «безумство», «отсутствие само-сознания» или «прозрение отсутствия», наконец, длинный ряд ее традиционных символов и метафор пришли из лексикона древних даосов. Но можно с равным успехом утверждать, что терминологические заимствования еще не составляют истории мысли, что эстетическая традиция Китая и философия даосизма ничего не проясняют друг в друге и что они вполне могут быть объяснены из них самих.

Принятый в этой книге взгляд на Чжуан-цзы уже подсказывает нам ответ. Его надо искать в раскрытии перспективы всех перспектив, ритма всех ритмов, которые являются не как еще одна сущность или концепция, а как предел всех сущностей и концепций, скрываясь в этом акте высветления границы. Это понятие необозримо-пустотной, предельной или рассеянной перспективы, определяющее канон культурной традиции, оправдывает и двусмысленную природу художественной реальности. Является ли искусство жизнью? Является ли творчество способом существования? Совпадает ли искусство с произведением искусства? Даосская пустота, превосходящая даосизм как философскую систему, позволяет принять все альтернативы, предлагаемые этими каверзными вопросами. Так она становится универсальной силой посредования противоположностей, поддерживающих друг друга в своем самоутверждении. Превыше всего она позволяет отождествить искусство и неискусство, в полной мере признавая различия между тем и другим. Зыбкая и все же безусловная природа художественного творчества, стирающего грани между реальным и иллюзорным, но устанавливающего абсолютную значимость всякого бытия, оказывается ближайшим прообразом даосской идеи Сна во сне. Неопределенный же статус искусства в его отношении к жизни и самому себе становится вернейшим свидетельством синкретического миросозерцания и первичной правды человека как само-освобождения.

Отношения между миросозерцанием даосизма и художественным творчеством оказываются, таким образом, сродни отношениям пустотного прообраза и его следов, различения и различия в философии дао: первое лишь создает возможность существования второго, но предоставляет ему быть каким угодно. Всякий стиль и всякий жанр держится первичным Стилем абсолютного ритма пустоты, но не существует «даосского стиля», даосской живописи или поэзии. Это означает, что рассмотрение эстетической идеи Китая в ее связи с даосским наследием и, шире, философией «синкретизма» требует изыскания нового типа дискурсии, которая могла бы сообщать об ограниченности всех дискурсий, всех рациональных самосвидетельств культуры, не умаляя самобытности каждого из них. Возможно, нам не придется создавать заново эту невероятную дискурсию, если мы приглядимся внимательнее к самой китайской традиции.

Последняя, как известно, обладала весьма ограниченным, стабильным и употреблявшимся по самым разным случаям набором опорных понятий и образов. В способе использования этих базовых элементов канона напрасно было бы искать что-нибудь напоминающее теорию эстетики или творчества. В действительности формулы традиции, в том числе художественной, служили не столько описанию и выявлению, сколько сокрытию вездесущей и потому нескрываемой реальности. Они были призваны не столько сообщать, сколько приобщать. Их следовало ценить не только за присутствие, но и за способность к самоустранению присутствия.

Примем – хотя бы в качестве интересного допущения – тезис о том, что было названо ранее «универсальной метафоричностью» традиционного лексикона, о символической равноценности традиционных терминов как воплощения единой органической метафоры, одной беспредельной «глоссолалии». Тогда мы сможем увидеть в этих терминах универсальные символы действительности, способные выступать в любом контексте, заявляющие о себе одним фактом или даже, можно сказать, «магией» своего присутствия и являющие тем самым параллель художественному образу. Однако эти символы реализуют себя в само-сокрытии, в разрушении присутствия. Традиция требует признать, что если говорят люди о разном, то молчат они об одном и том же. Правда безмолвного единения людей удостоверяется, согласно философии дао, только подвигом человеческой искренности в «бытии-для-другого». Не из сопутствующего ли этому подвигу сознания ненужности ни называть вещи обычными именами, ни изобретать новые имена проистекает отличающая китайского художника непритязательная свобода обращения с формой, европейскому искусству несвойственная и даже недоступная?