Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [17]
Драматургия дровосека
Чтобы рассмотреть подробнее один из примеров применения философии языка дровосека в искусстве, я хотел бы обратиться в заключение к ранним работам Барта о театре, которые совпадают с «Мифологиями» не только годами создания (1954–1956), но и самим способом делания (заметки о театральных постановках, как и описания отдельных «мифов», изначально публиковались в журналах – «Théâtre populaire»[98] и «Lettres nouvelles» соответственно).
В театральной критике Барта, которую можно назвать критикой (изображаемого) действия, появляются те ходы мысли, в которых угадывается зрелый Барт: он говорит о бессмысленности натурализма, о восприятии только зримого (знаков), о маске, которой актер отмечается и возвышается, о реальных действиях (агонии), которые могут не иметь «театральной силы», о восприятии отношений, а не вещей, о знаке как условии эмоции. Но в то же самое время все эти образцово семиологические соображения Барт примечательным образом сочетает с чем-то совершенно иным. Так, в своих положительных рецензиях Барт говорит о «явлении знака во всей полноте» [Барт 2015: 39], выталкивающем из позиции любопытствующего буржуазного зрителя, но также и о приемах, «заходящих в подлинности знаков уж очень далеко» [Барт 2015: 41]. Об одной сохраняющей интеллектуальную неуступчивость пьесе Барт говорит как об основанной на буквальности языка без аллегорий и подмигиваний залу, о «языке, которого достаточно» [Барт 2015: 45][99]. Возможно, где-то здесь и возникает идеал языка, параллельно в «Мифологиях» доверенный концептуальному персонажу – дровосеку, но также еще всерьез рассматриваемый театральным критиком, только осваивающимся с постулатами Соссюра.
Строгое требование специфичности театральной знаковости распространяется у Барта даже на такой подсобный элемент, как костюм: материальное выражение общественного разноречия, он должен быть интеллектуально, а не только эмоционально функционален и, как всякий знак, транзитивен, то есть не превышать полномочия служебного инструмента. Уже здесь видно, что Барт как будто предвидит то удовольствие от текста, которое впоследствии его захлестнет, и старается избежать этого автотелического очарования, дисциплинировать знак.
На примере такого материального элемента театра, как костюм, Барт разбирает все пороки гипертрофии, которые могут поразить знак. Их три: веризм (историческое правдоподобие деталей, доходящее до своей противоположности), эстетизм (сосредоточивающий внимание зрителя на паразитической тавтологии хорошего цвета или находчивой драпировки, позволяющей глазам пировать и даже способной снискать аплодисменты) и, наконец, гипертрофированная роскошь (кажущаяся наиболее надежным вложением денег, заплаченных за билет, но остающаяся в конечном счете поддельной). Настоящий костюм (как и знак вообще) должен быть аргументом не столько зримым, сколько прозрачно прочитываемым в своей политике знака (которую буржуазный театр стремится растворить в археологической достоверности, вырожденной и не означающей)[100]. Знак также может быть скудным и избыточным, буквальным и неадекватным, натуралистичным[101] и загромождающим, словом, заключает в себе всю двойственность семиотического: он должен быть достаточно материальным, чтобы отчетливо обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков. Можно сказать, что молодой Барт еще питает некоторое подозрение по отношению к знаковой поверхности (хотя безусловно сознает ее неотклонимость) и создает политические ограничения для гипертрофии знака.
Иногда он даже говорит о принципиальной «изнашиваемости» знаков, которой противопоставлено физическое присутствие актеров, «переживаемое» и способное «заразить», в особенности заметное в античном театре (существовавшее там – как иногда можно понять Барта – помимо знаков), а теперь лишь декоративное, впавшее в вырожденную знаковость[102]. Эти обертоны у Барта можно назвать антисемиологическими[103].
Однако отношение даже раннего Барта – театрального критика и мифолога – к знакам, разумеется, сложнее отношения к ним дровосека. Так, в большинстве статей о Брехте смыслом становится не правда актерских переживаний, но
