Чистое течение - [4]

Снова возвращаясь к определению роли литературы, Рудницкий утверждает, что «страна не может жить без писателей», и обосновывает это тем, что без них (то есть без писателей, так, как понимает это призвание сам Рудницкий) «нет радости жизни».

Было бы неверным увидеть в этих словах преувеличение роли художника, попытку рекламировать некую «исключительность» писателя. Нет, здесь лишь отразилось новое — приобретенное вместе с трудным жизненным опытом — ответственное отношение к своему делу: Рудницкий ощутил литературу как отражение народной совести и как источник оптимистической веры в будущее. Именно эта вера и является подлинной «радостью жизни».

И, как об избавлении от самого страшного, что только может случиться с писателем, он молит судьбу: «Только бы не обрасти жирком, под которым тупеют нервы и человек становится ко всему равнодушен».

Один польский критик упрекал Рудницкого в том, что в иных своих пассажах он бывает суесловен. Может быть, это и справедливо; временами писатель способен дать повод для такого упрека. Но в качестве примера суесловия упомянутый критик[3] выбрал отрывок, где говорится, что для людей «всякая минута без цветка становится потерянной минутой». Дальше в приводимой цитате Рудницкий утверждает, что только «свой цветок» может быть «настоящим ключом к человеку». Именно из такого цветка, пишет он, «возникает та человеческая ребячливость, которая не имеет конца. Отобрать у человека цветок или то, что может служить для него цветком, — это хуже, чем убить, — это значит замуровать его заживо».

Речь здесь идет все о той же вере в будущее, об осознанной конечной цели. Это и есть «свой цветок».

Да, это верно, в «голубых страничках» Рудницкий порою ходит по самому узкому рубежу между отточенной тонкостью и безвкусной «красивостью», между искренним чувством и кокетливой позой, между проникновенной мыслью и цветистой фразой. И верно, бывает, он оступается, теряя свою тропу. Но как раз монолог, извлеченный критиком, менее всего суесловен; напротив, именно в нем Рудницкий касается одного из самых дорогих ему «символов веры» — недаром же расшифровывает он сразу, что под этим «своим цветком» надлежит разуметь то, что «не перестает волновать человека до самого его конца», то есть дело каждого и стоящие перед каждым неотступные, неотвеченные вопросы.

И если так понимать «цветок», как объясняет его сам писатель, то забота о цветке и выражает, таким образом, непременную заботу искусства о сохранении целостности мира — с его истинными моральными ценностями, с его солнечной ясностью и непреходящей красотой. А об этой главной задаче художников и говорил Рудницкий, предлагая свою вывеску-заповедь «для всех домов творчества» — борьба за мир, спасение смысла жизни от угрозы войны.

Слова эти представляют собой для Адольфа Рудницкого отнюдь не отвлеченную риторическую фигуру.

Это для него совершенно конкретная сумма виденного и пережитого, кровь и руины, боль множества утрат, неизгладимый шрам на сердце и приобретенное горьким опытом точное знание того, что рискует потерять человечество (а вместе с тем — и это для писателя Рудницкого особенно важно — каждый отдельный человек), поступаясь накопленными моральными ценностями под натиском жестокой враждебной силы. Рудницкий видел эту силу в ипостаси гитлеровского нацизма, прожив со своей отчизной всю пору оккупационного безвременья, с 1939 до 1945 года, когда растление душ было не менее страшным, чем уничтожение человеческих жизней. И он знает, что ипостаси могут быть различны, но рождаются они все из черных недр буржуазного мещанства, не знающего морали и готового на все. Это и есть предмет ненависти Рудницкого. Потому и говорит он в «Варшавских окнах»:

«У врагов жизни, угрожающих атомной бомбой вопреки всему, нет Ни одного «блюда», какого бы мы еще не попробовали. Во время второй мировой войны мы видели в с е… Пусть они не грозятся, пусть ничем не грозятся, во второй мировой войне мы видели все… И именно потому, что пережили все, мы теперь знаем: жизнь нельзя убить!»

Вот это и есть послевоенный Рудницкий с его главной темой, которая находит выход во всем, что бы он ни писал, — в его тонких рассказах и повестях о любви, в мучительных возвращениях к эпизодам военного времени и к трагедии мертвецов из варшавского гетто, в философических размышлениях о силе искусства и о жизни.

Мы говорим «послевоенный Рудницкий». Ну а каким же был прежний, «довоенный»?

Прежде всего — очень молодым.

Его первая книга вышла в 1932 году, когда автору было двадцать лет. Это была небольшая повесть «Крысы».

Польская литература переживала тогда пору бесчисленных широковещательных манифестов, книги молодых выходили тиражами в несколько сот экземпляров, но авторы этих книг наперебой ниспровергали предшественников; на этом шумном фоне дебют Адольфа Рудницкого мог показаться чересчур уж непритязательно-скромным, дебютант никого не свергал, не прокламировал никаких сногсшибательных открытий, не присоединялся ни к одной из групп, запестревших, точно грибы, на не просохшей от дождя августовской поляне. Пожилые критики спокойно отыскали в «Крысах» знакомые следы — кто вспомнил Анджея Струга, кто Станислава Пшибышевского. А тогдашний критический патриарх Кароль Ижиковский посвятил дебюту двадцатилетнего автора три строчки безапелляционного приговора, усмотрев в тонкой книжке несомненное доказательство того, что не начавшийся еще писатель тут же и «кончился».