Четыре текста - [2]
Пристрастный интерес философов вызывает сначала удивление польщенного автора, а позднее — досаду, так как сугубо философский анализ не столько помогает, сколько мешает постижению собственно литературной сути его творчества. «Обычно моим произведениям и мне самому подыскивали объяснения скорее философского (метафизического) порядка, — констатирует он. — Получившуюся статую я бы охотно подправил. Этот интерес философов (ко мне) удивляет меня больше всего: ведь на самом деле я не умен, и идеи — это не мое дело»[18]. Ироническое сомнение, проступающее за деланым простодушием, позволяет поэту сохранять должную дистанцию, а также независимость суждений, которые многим критикам кажутся парадоксальными.
Понж воздает дань чувству меры классиков и просветителей (Горацию и Буало, Бюффону и Монтескье), хотя и осуждает их непреложный позитивизм. Он безжалостно отвергает «мазохистскую» метафизику Паскаля, но восхищается изящной лаконичностью Лафонтена. Лукреций позволяет ему выверить свою концепцию «элементарной» и «атомистической» материи и, самое главное, «узаконить свое ощущение», то есть обосновать его рациональное выстраивание. Особенно поразительным для современников представляется эссе «В защиту Малерба»[19], в котором автобиографические воспоминания переплетаются с размышлениями о французской поэзии и значительной роли, которую в ее развитии сыграл предтеча классицизма. Подводя своеобразный итог своей жизни и предшествующей литературы, Понж — бывший коммунист, участник Сопротивления, охотно причисляющий себя к революционерам — восторгается придворным поэтом, славящим «сильных мира сего», и даже сопоставляет себя с ним, поскольку усматривает общность своих устремлений и его предписаний. Тот, кого Понж провозглашает «звучащей лирой» французской литературы и «величайшим поэтом современности», устанавливает и меняет правила версификации, оттачивает форму до виртуозной афористичности и, наконец, славя великих, «ухитряется славить себя и поэзию во имя торжества языка и рассудка». Понж считает очень близкой («родственной») идею Малерба о том, что любая речь по своей природе обречена на полный и неминуемый провал (поскольку язык не позволяет добиться удовлетворительного «выражения»), но в то же время любая речь — причем даже в банальных высказываниях — может оказаться действенной и тем самым — обнадежить. И действительно, в рациональных опытах Понжа нет никакого экзистенциального отчаяния, никакой — по его выражению — «idéologie patheuse»[20] с ее эпистемологическими или мистическими установками. Есть кропотливое всматривание, тщательный анализ и подробное описание, дабы «изрекалось» самое привычное, заурядное, обыденное. Гвоздика. Оса. Картофель. Фига. Сначала искусство фиги, а уже потом — фуги. От минерального к растительному, от растительного к животному и далее — к высшей форме мироздания, человеку, который своей несуразностью как раз и вносит в мир ощущение отчаяния. Кстати, описание предмета под названием «Человек» Понж так и не завершил.
Незавершенность характерна для многих текстов, да и вообще для всего творчества Понжа. «Вновь и вновь обращаться к предмету, к тому, что в нем остается неотесанным, отличным: в частности, отличающимся оттого, что я уже (на этот момент) о нем написал»[21], — напоминает себе автор. Если по поводу одного и того же предмета можно всегда написать что-то иное, то и речи быть не может о «завершении». Многократные варианты свидетельствуют о стремлении к вечной переработке, к возобновлению письма, обращенного в бесконечность. Открытость процесса становится особенно наглядной в более поздних сборниках, когда Понж дополняет существующее произведение заметками и уточнениями, выявляя новые подробности и ассоциативные связи. Тексты пишутся не для того, чтобы фигурировать в книге, а для того, чтобы комментировать и дополнять другие тексты. Если поэма перманентна, то поэт может создавать лишь предварительные, подготовительные, текущие версии; его «текстовая лаборатория» — место нескончаемого эксперимента.
Описание, претендующее на научную строгость, зачастую расцветает каламбурами, аллитерациями и ассонансами; если описываемый предмет призывает к словесной игре, поэт не может не принять в ней участия. «Едва начинаешь рассматривать вещи как материал, сразу становится очень приятно ими заниматься. Так, художнику может быть приятно заниматься цветами и формами. Играть ими очень забавно»[22], — признается Понж. Этой иррациональности в отношении к объекту описания и к самому описанию как нельзя лучше соответствуют авторские неологизмы: например, objeu включает в себя objet (объект, предмет) и jeu (игра), a réson, произведенный отсечением суффикса от résonance (резонанс, отзвук, отклик; звучание), произносится так же, как raison (разум, резон, довод). Тексты Понжа и впрямь можно воспринимать как увлекательную игру с предметами и означающими их словами; некоторые, например, «Мимоза» или «Записная книжка соснового леса», развиваются в сложнейшие построения из всевозможных вариаций и комбинаций на заданную тему. Эти удивительные микрокосмы переплетенных значений и звучаний — сущий ад для переводчика — всякий раз открывают возможность изощренного эстетического удовольствия. Наслаждения. И освобождения. Для Понжа поэтическая работа, в которой происходит контакт человека и вещей мира, позволяет «помыслить личную идентичность, освободить ее от всего, чем она не является, очистить ее от жира и нагара, означить, увековечить ее в objoie»
