Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - [5]

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто — прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) — да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.

В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка — и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств — суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля — жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга — это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» — во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.

Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.

Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет — и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения — трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство — это регламент.

Появление академий рисунка и живописи инициирует возникновение рынка искусств. Это критично важный момент для истории и философии искусства.

Появление стандарта делает возможным сравнение, формулирует ожидания заказчика, создает логику продаж и перепродаж произведений искусства. Вне стандарта рынка попросту нет. Вне стереотипного рисования рынок искусства невозможен. Именно стандарт свободолюбия и стереотип протестного жеста сделал возможным рынок так называемого авангарда в конце XX в. Смешнее всего, разумеется, выглядят «профессиональные авангардисты», освоившие правила, как именно надо производить свободолюбие — этот нонсенс давно стал реальностью художественного рынка. Конечно же, вне стандарта (как оно и было в начале XX в.) рынок «авангарда» был нереален, но спустя сто лет стало возможным заказывать статусному «авангардисту» протест определенного уровня и ждать от активиста проявлений свободолюбия, выраженного по соответствующему лекалу. Ровно то же самое происходило в XVI в. с искусством христианского гуманизма.

Несомненно, заказы художественных произведений имели место и в XV в., и ранее; несомненно, живописцы существовали благодаря меценатам, покровительству двора и благодаря заказам, поступавшим из храмов. Но то были персональные, личные отношения: между Львом X и Микеланджело Буонарроти, между Франциском I и Леонардо, между семейством д’Эсте и Козимо Тура, между Гонзаго и Мантеньей и т. п. Существуют сотни случаев, скрытых от нас историей, и тысячи примеров неудачливых (и, возможно, гениальных) авторов, которые не нашли взаимопонимания с богачом или иерархом. Однако эти лакуны не отменяют (лишь подтверждают, на мой взгляд) принцип личных отношений меж зрителем/заказчиком и автором. Что более существенно, это положение дел утверждает личное отношение меж художником и верой: мастер ценен потому, что пишет именно так и трактует образ Христа именно так — не похоже на других, абсолютно оригинально. Храм заказывает картину Чима да Конельяно, поскольку хочет видеть образ Христа в интерпретации Чима да Конельяно, а не просто католического Христа, оппонирующего анабаптистской ереси.