Черное солнце. Депрессия и меланхолия - [58]
Являются ли религия или же мания как дочь паранойи единственными противовесами отчаяния? Художественное творение включает их в себя и растрачивает их. Таким образом, произведения искусства приводят нас к выстраиванию менее разрушительных, более мирных отношений с самим собой и с другими.
Столкнувшись с «Мертвым Христом» Годьбейна, Мышкин вместе с Ипполитом в «Идиоте» (1869) начинает сомневаться в Воскресении. Кажется, что столь естественная и столь неумолимая смерть этого трупа не оставляет никакого места для искупления: «Вспухшее лицо его покрыто кровавыми ранами, и вид его ужасен, — пишет Анна Григорьевна Достоевская. — Впечатление от этой картины отразилось в романе „Идиот“. Я же не в силах была смотреть на картину: слишком уж тяжелое было впечатление, особенно при моем болезненном состоянии, и я ушла в другие залы. Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Федор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу и усадила на скамью, с минуты на минуту ожидая наступления припадка. К счастию, этого не случилось: Федор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы еще раз зайти посмотреть столь поразившую его картину»[157].
В этой картине царит уничтоженное время, неотвратимость смерти, стирающая всякое обещание будущего, непрерывности или воскресения. Апокалиптическое время хорошо известно Достоевскому — стоя перед телом своей умершей жены Марии Дмитриевны, он упоминает о нем («Времени больше не будет»), отсылая к строкам из «Откровения Иоанна Богослова» (10:6). В тех же самых терминах князь Мышкин говорит о нем Рогожину («В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет»[158]), имея в виду, однако, как и Кириллов, счастливую и будто бы осуществленную Магометом возможность темпоральной задержки. По Достоевскому, задержать время — значит приостановить веру в Христа: «Итак, всё зависит от того: принимается ли Христос за окончательный идеал на земле, то есть от веры христианской. Коли веришь во Христа, то веришь, что жить будешь вовеки»[159]. Но о каком прощении, каком спасении может идти речь перед безвозвратным небытием этой безжизненной плоти, этого абсолютного одиночества на картине Гольбейна? Писатель приходит в такое же смятение, как и перед трупом своей первой жены в 1864 году.
Каков смысл меланхолии? Одно лишь бездонное страдание, которому не удается означивать себя и которое, потеряв смысл, теряет и жизнь. Этот смысл — бессмысленный аффект, который аналитик будет искать с максимальной эмпатией, преодолевая двигательную и вербальную заторможенность депрессивных больных, — искать в тоне их голоса или же вычленяя их безжизненные, сведенные к банальности, выцветшие слова, из которых исчезло всякое обращение к другому, — пытаясь воссоединиться с другим через слоги, через фрагменты слов и их перестановку[160]. Такое психоаналитическое выслушивание предполагает такт.
Что такое такт? Понимание истины и прощение. Прощать — значит давать больше, ставить на то, что есть, чтобы запустить все с начала, чтобы позволить депрессивному человеку (чужаку, замкнутому на своей собственной травме) начать все заново и дать ему возможность новой встречи. Лучше всего серьезность этого прощения проявляется в той концепции, которую разрабатывал Достоевский, исследуя смысл меланхолии, — прощением оказывается эстетическая деятельность, находящаяся между страданием и отыгрыванием. Здесь о себе дает знать православие Достоевского, которое пронизывает все его творчество. И здесь же — а не в месте воображаемого сообщничества с преступным миром — берет начало то болезненное впечатление, которое его тексты вызывают у современного читателя, захваченного нигилизмом.
В самом деле, все современные проклятия в адрес христианства — включая и те, что были высказаны Ницше, — являются проклятиями прощения. Однако такое «прощение», понимаемое как потворство падению, расслабленности и отказу от усилия, — это, быть может, лишь то, как представляют себе некое декадентское христианство. Напротив, серьезность прощения — того прощения, что задействовано в теологической традиции и что реабилитируется эстетическим опытом, который отождествляется с низостью, чтобы пройти через нее, назвать ее и развернуть, — внутренне присуща экономии психического возрождения. Поэтому-то она всегда проявляется под благожелательным напором психоаналитической практики. С этой позиции, «извращение христианства», заклейменное Ницше на примере Паскаля[161] и получающее столь значительное развитие в амбивалентности эстетического прощения у Достоевского, является мощным оружием против паранойи, враждебной прощению. Хорошим примером тут оказывается траектория Раскольников а, идущая через его меланхолию, его террористическое отрицание и наконец достигающая признания, в котором кроется возрождение.
Юлия Кристева и Филипп Соллерс — экстраординарная пара французских интеллектуалов XX века, объединившая вокруг себя многих знаменитых мыслителей своего времени; их концепции оказали немалое влияние на становление континентальной философии и на формирование современной европейской гуманитарной мысли. В диалогах Кристевой и Соллерса брак предстает как неисчерпаемый ресурс для взаимопомощи и партнерства, а также как поле для интеллектуальных состязаний. Дискуссия между супругами, которая длится вот уже несколько десятилетий, и легла в основу этой книги.
Книга одной из самых известных современных французских философов Юлии Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982) посвящается темам материальной семиотики, материнского и любви, занимающим ключевое место в ее творчестве и оказавшим исключительное влияние на развитие феминистской теории и философии. В книге на материале творчества Ф. Селина анализируется, каким образом искоренение низменного, грязного, отвратительного выступает необходимым условием формирования человеческой субъективности и социальности, и насколько, в то же время, оказывается невозможным их окончательное устранение.Книга предназначена как для специалистов — философов, филологов, культурологов, так и для широкой читательской аудитории.http://fb2.traumlibrary.net.
Восемь убийств потрясли маленький городок. Таинственный маньяк, которого пресса прозвала Чистильщиком, метит тела своих жертв знаком «бесконечность». По какому принципу он убивает? В чем смысл его «посланий»? Расследование ведут два блестящих интеллектуала — журналистка Стефани Делакур и комиссар Нортроп Рильски.Постепенно они приходят к шокирующему выводу: кровавые деяния Чистильщика каким-то образом связаны с одним из самых загадочных периодов мировой истории — падением Константинополя под натиском участников Первого крестового похода.Ключ к тайне происходящего следует искать на страницах знаменитой хроники, написанной византийской принцессой Анной Комниной…
В книге, название которой заимствовано у Аристотеля, представлен оригинальный анализ фигуры животного в философской традиции. Животность и феномены, к ней приравненные или с ней соприкасающиеся (такие, например, как бедность или безумие), служат в нашей культуре своего рода двойником или негативной моделью, сравнивая себя с которой человек определяет свою природу и сущность. Перед нами опыт не столько даже философской зоологии, сколько философской антропологии, отличающейся от классических антропологических и по умолчанию антропоцентричных учений тем, что обращается не к центру, в который помещает себя человек, уверенный в собственной исключительности, но к периферии и границам человеческого.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2017, №11 Михаил Эпштейн Эти размышления не претендуют на какую-либо научную строгость. Они субъективны, как и сама мораль, которая есть область не только личного долженствования, но и возмущенной совести. Эти заметки и продиктованы вопрошанием и недоумением по поводу таких казусов, когда морально ясные критерии добра и зла оказываются размытыми или даже перевернутыми.
Книга содержит три тома: «I — Материализм и диалектический метод», «II — Исторический материализм» и «III — Теория познания».Даёт неплохой базовый курс марксистской философии. Особенно интересена тем, что написана для иностранного, т. е. живущего в капиталистическом обществе читателя — тем самым является незаменимым на сегодняшний день пособием и для российского читателя.Источник книги находится по адресу https://priboy.online/dists/58b3315d4df2bf2eab5030f3Книга ёфицирована. О найденных ошибках, опечатках и прочие замечания сообщайте на [email protected].
Эстетика в кризисе. И потому особо нуждается в самопознании. В чем специфика эстетики как науки? В чем причина ее современного кризиса? Какова его предыстория? И какой возможен выход из него? На эти вопросы и пытается ответить данная работа доктора философских наук, профессора И.В.Малышева, ориентированная на специалистов: эстетиков, философов, культурологов.
Данное издание стало результатом применения новейшей методологии, разработанной представителями санкт-петербургской школы философии культуры. В монографии анализируются наиболее существенные последствия эпохи Просвещения. Авторы раскрывают механизмы включения в код глобализации прагматических установок, губительных для развития культуры. Отдельное внимание уделяется роли США и Запада в целом в процессах модернизации. Критический взгляд на нынешнее состояние основных социальных институтов современного мира указывает на неизбежность кардинальных трансформаций неустойчивого миропорядка.
Монография посвящена исследованию становления онтологической парадигмы трансгрессии в истории европейской и русской философии. Основное внимание в книге сосредоточено на учениях Г. В. Ф. Гегеля и Ф. Ницше как на основных источниках формирования нового типа философского мышления.Монография адресована философам, аспирантам, студентам и всем интересующимся проблемами современной онтологии.