Чёрная музыка, белая свобода - [75]

Семилетний период джаз-роковой истории продемонстрировал неперспективность этого течения — оно не выказывает способности к саморазвитию; "Bitches Brew" Дэвиса — и начало его, и вершина. Джаз-рок (фьюжн) стал рутинным, едва успев народиться. Такова участь всех эклектичных, гибридных эстетических явлений.

По-видимому, появление джаз-рока было вызвано не эстетическими, внутренне джазовыми причинами (скажем, эстетической исчерпанностью предыдущего направления или стиля), а скорее причинами социально-психологического свойства. К моменту появления джаз-рока свободный джаз только начал приобретать свой нынешний эстетический облик, он не выказывал ни малейшего признака упадка. Скорее наоборот: именно благодаря непрерывному усложнению и бурному расцвету авангарда и возникла потребность в компромиссной музыке, способной вернуть джазу функциональный ритм и утраченную популярность, не теряя при этом некоторых достижений авангарда.

«Левый взрыв» 60-х годов в США стал историей. Контркультурная революция сменилась «эстетическим термидором» — компромиссной музыкой, попытавшейся связать элитарное эстетическое сознание с массовой культурой, ориентированной на оргиастический гедонизм. За исключением Чика Кориа, никто из известных авангардистов не соблазнился джаз-роковым гибридом. (Впрочем, Кориа был довольно чужеродным элементом в квартете "Circle" — правда, не столь чужеродным, как Тайнер в квартете Колтрейна.) Но многие из лучших музыкантов джазового мейнстрима (Дэвис, Шортер, Эддерли, Тони Уильмс, Хенкок и др.) соблазнились. Они прекрасно поняли, что переход к джаз-року вовсе не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, что он оперирует языком, по-прежнему не выходящим за пределы популярного искусства. И действительно, джаз-рок не потребовал от них эстетического и личностного перерождения.

Несомненно, что кое-кто из последователей джаз-рока руководствовался и коммерческими соображениями, почуяв запах успеха не у радикальной художественной элиты, «новой левой» или черных националистов, а у широкой публики, подготовленной к восприятию этой музыки роком.

Готовность, с которой некоторые музыканты свободного джаза (как правило, из разряда подражателей и эпигонов) ухватились за джаз-рок, говорит лишь об их неспособности вынести огромное бремя новоджазового духовного и эмоционального напряжения, об их инстинктивном бегстве в спасительные кущи нормативной музыкальной эстетики, где можно укрыться за ремесленным навыком, за роковой ритмической пульсацией и ее наркотическим эффектом. Да и то верно: духовное развитие человека и неравномерно, и небезгранично. Ему нередко трудно выдержать нагрузку, превышающую уровень его духовного потенциала, эмоциональной культуры, уровень его тезауруса. Для музыкантов, не обладавших духовно-личностной значительностью и высоким творческим потенциалом, но тем не менее пытавшихся следовать методу и идеям позднего Колтрейна, появление джаз-рока было истинным спасением: подсознательный страх перед эстетическим разоблачением их «авангардных симуляций» заставил этих музыкантов променять художественную свободу на позолоченную клетку эстетических предписаний, не теряя при этом так необходимого любому художественному комплексу неполноценности ощущения новизны и новаторства своего творчества, — гнет свободы невыносим для посредственности.

Таким образом, «мистическое» правило стилистического или направленческого обновления впервые в истории джаза дало осечку. Впервые появление нового джазового течения было вызвано не одряхлением и исчерпанием предыдущего этапа джазового развития, не потребностью эстетического функционирования его художественной системы, а явилось следствием новой социальной и коммерческой конъюнктуры.

Но, с другой стороны, появление джаз-рока было актом эстетической гальванизации усопшей староджазовой способности к саморазвитию. Вливание роковой крови в старый джаз создало иллюзию его эстетического обновления. Но создание в джазе еще одного жестко нормативного стиля уже на первых порах своего появления было чревато застоем, ибо шло вразрез с общей тенденцией джазового развития. Старый джаз попытался закамуфлировать свою эстетическую и идейную исчерпанность, продлить свою эстетическую активность за счет привнесения художественных элементов из смежных жанров и направлений (рока и авангарда); он попытался затормозить свою окончательную консервацию.

Тем не менее этот «буферный» вид популярного искусства, хоть и сблизившийся в своих вершинных проявлениях с новоджазовой эстетикой, остается для джаза неким «эстетическим аппендиксом», никак не влияющим на ход его естественной эволюции и художественного функционирования. Джаз-рок (фьюжн) не был ни шагом назад, ни шагом вперед, это был шаг в сторону. Видимо, не пришло еще время радикальных джазовых перемен.

Новая нормативность

За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо высокое качество его художественной продукции, отсутствие значительного количества подражательно-пародийных произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное — постоянно демонстрируемая авангардом способность к саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего Колтрейна, Брэкстона или Чикагского художественного ансамбля качественная разница. Эта творческая цепь знаменует собой этапы углубления содержательности нового джаза, обогащения его выразительных средств, вехи развития его эстетической системы. (Чего не было, к примеру, в бибопе, где Паркер, Гиллеспи и Монк являлись одновременно и началом, и концом. Возникнув, бибоп не развивался, а вырождался.)