Чёрная музыка, белая свобода - [69]

В джазе, в отличие от европейской классической музыки, всегда отсутствовал эталон красоты звука — развитая нормативность динамических и тембральных характеристик зву-коизвлечения. Так называемый dirty tone («грязный тон») — экспрессивно и тембрально окрашенный близкий человеческому голосу звук — был неотъемлемой частью традиционного джазового звукоизвлечения. Эволюцию звукового колорита в джазе можно легко проследить: от звукоподражательного натурализма музыки новоорлеанского стиля, через цветокрасочную мелодику Эллингтона, к новому диссонантному экспрессионизму авангарда. Сутью жизни ноты в джазе (ее интонирование, вибрирование, усиление и угасание) всегда было ее красочно-музыкальное произношение. Поэтому тенденция к вербализации и вокализации звукоизвлечения в новом джазе — закономерное развитие давно наметившегося сближения инструментального звукоизвлечения с интонированием человеческого голоса, к имитации которого джаз стремился всегда. Нужно заметить, что в архаическом джазе эта тенденция была отчетливей, чем в наиболее европеизированных его стилях 30-50-х годов; затем в хард-бопе и соул наметилось ее новое усиление, достигшее апогея в авангарде.

Если в классической музыке от певцов некогда (особенно у Вагнера) требовалась имитация инструментальной техники звукоизвлечения, то в новой европейской музыке возникает тенденция к «речевой технике» исполнения в камерном вокале (начиная с ранних песенных циклов Шёнберга и Веберна). Характерно, что в современном джазовом вокале также чрезвычайно возрос экспрессивно-нарративный элемент, еще более сближающий пение с речевой интонацией. Джазовые певицы, принимающие участие в исполнении свободного джаза, отчетливо демонстрируют эту тенденцию (Джин Ли, Фонтелла Бэсс, Джун Тайсон и др.).

Впрочем, и в новой неджазовой инструментальной музыке, начиная с эпохи экспрессионизма, шёнберговская идея Klangfarbenmelodie (звукокрасочной мелодии) получает широкое распространение; и там вскоре было покончено не только с фиксированной звуковысотностью, но и со стереотипным интонированием и стандартным эталоном звуковой окраски (правда, всегда остававшейся в неджазовой музыке менее экспрессивной, чем в джазе).

Несомненно, что органичность речевого интонирования для джаза была в значительной степени обусловлена антифонным характером традиционной джазовой композиции, структура которой восходит к африканской традиции рес-понсорного пения. Вопросно-ответная форма африканского музицирования полностью заимствуется афроамериканским музыкальным фольклором (спиричуэл, госпел). Правда, в этом случае африканская традиция «зова и ответа» (call and response) совпала с антифонным характером христианского культового пения (формой которого и явился спиричуэл). Возможно, что именно благодаря этому совпадению вопросно-ответной формы магического африканского ритуального музицирования с антифонной формой иудео-христианской псалмодии не только афроамерикан-скому фольклору, но и джазу удалось приобрести и сохранить свою диалогическую структуру. Ведь, по сути дела, даже монологи импровизирующих солистов в джазе всегда являлись интерпретацией темы, т. е. ответом на поставленный темой вопрос. Тема в джазе всегда потенциально вопросительна, она взывает к таланту и умению импровизатора, бросает ему вызов. Чередование солистов в джазовой композиции — это обмен мнениями по тематическому поводу, т. е. скрытая форма диалога. В традиционном джазе случаи диалога и переклички между музыкантами стали стандартным стилистическим приемом (перешедшим и в современный джаз). Несомненно, что традиционный ди-алогизм джазовой формы немало способствовал тому, что полифонический метод художественного мышления так легко стал органичной частью его новой эстетической системы.

Но не следует отрывать явления вербализации и переинтонирования в авангарде от других изменений его эстетической основы: усиления импровизационности, изменения логики развития, ритмики и формы, повышения роли личности импровизатора в творческом процессе — которые не только взаимообусловлены, но и являются частью общей тенденции в современном музыкальном искусстве.

Конечно, между старым и новым джазом (несмотря на их несомненную преемственность) пролегла более широкая эстетическая пропасть, чем между классической и авангардистской европейской музыкой. Но все эстетические отличия нового джаза от старого вовсе не говорят о каком-то качественном превосходстве новоджазового исполнительства над традиционным. По существу, их бессмысленно сравнивать, ибо джазовые композиции в старом и новом джазе строятся из слишком уж несходного эстетического материала. Расширение содержательной емкости современного джаза произошло вовсе не потому, что авангардисты лучше знали свое дело или были более талантливы, чем их предшественники. Суть здесь в изменении самой эстетической природы музыкального материала, которым оперирует импровизатор. «Уже давно технологи заметили, что топор из железа лучше топора из камня, но не потому, что один „сделан лучше", чем другой. Оба сделаны хорошо, но железо не камень»