Чёрная музыка, белая свобода - [61]

Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.

Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.

Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.

Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.

По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.

Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.

С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только с установкой на определенный тип содержательности.

Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного»

ее восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как «абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к «правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства «ритмический диссонанс».