Чёрная музыка, белая свобода - [58]

Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно вьграженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообрази-

ем повтора. Категория ритма (в широком смысле слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).

В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.

В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем — неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.

Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры,

так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.

Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизиро-ванием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.

Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.