Чёрная музыка, белая свобода - [18]

Второй особенностью европейского музыкального искусства, на которую впервые указал еще Макс Вебер, была тенденция к рационализации своей системы. Постепенно европейская музыкальная система утратила все иррациональное и импровизационное, что еще было в средневековой ладовой (модальной) системе, создав полностью компонированную, рациональную, гармоническую звуковую организацию. Возможно, это было в некоторой степени связано с общей тенденцией западной цивилизации к технико-экономической рационализации, хотя решающую роль здесь, по-видимому, сыграл факт длительного развития европейского музыкального искусства в русле рационалистических и позитивистских идей эпохи Просвещения. Даже получившая широкое распространение теория аффектов, по существу, свелась

к созданию рациональной эмоционально-технической системы, ограничивавшей духовно-психическую неповторимость личности анонимным и стандартным набором эмоций. Романтическая же эстетика, несмотря на широковещательную иррациональную программность, так и не покусилась на структурно-технический рационализм самой европейской музыкальной системы.

Атонализм взорвал, разложил рациональные закономерности мажорно-минорной ладовой системы. Отход от описательности, изобразительности внемузыкальных идей и эмоций, т. е. явной или скрытой программности, характеризует новый этап европейского музыкального развития, открытый додекафонией.

Новая черная музыка явилась для джаза таким же выходом в иное эстетическое сознание, в музыкальное инобытие, каким стали додекафония и сериализм для современной европейской музыки. И хотя современный джазовый процесс во многом подчинен закономерностям развития европейского искусства, в основе второй джазовой революции лежит целый комплекс специфических эстетических и психосоциальных причин.

Если рассматривать развитие джаза в русле антибуквалистского и антирационалистического движения нового европейского искусства, то неизбежно возникает проблема места нового джаза в современной американской культуре: является ли он частью традиционного культурного императива или же частью некой новой, альтернативной культуры.

То, что джаз издавна воспринимается традиционным культурным сознанием как некая контркультура, не подлежит сомнению. Радикальный и антибуржуазный характер авангардного джаза также очевиден. Черные музыканты авангарда сознательно стремятся к отказу от традиционно общепринятых культурных ценностей и к замене их более аутентичными для современного афроамериканца культурными моделями. Характерно, что такого рода тенденция была свойственна также и современной американской молодежной контркультуре 60-х годов — времени становления свободного джаза.

На первый взгляд эти движения во многом сходны: оба явились реакцией на рационализм и сциентизм позитивистского сознания, питаемого успехами научно-технической революции; оба противостоят отчуждению и дегуманизации, порожденным технократическим, потребительским обществом; оба, наконец, создавая проект новых культурных форм, новой человеческой связи, в качестве антитезы рационализму, позитивизму, отчуждению разрабатывают иррациональные, экстатические, теологические системы контрценностей.

Один из исследователей контркультуры в США, Теодор Рошак, определяет ее как концепцию, созданную на основе хиппианского движения и движения «новых левых», т. е. как субстрат из психологии отчуждения, восточного мистицизма, психоделического опыта, самосозерцания, ком-мунализма, экстатической одержимости, культурного и политического радикализма. «Ее костюм, — пишет Рошак, — позаимствован из многих экзотических источников: глубин психиатрии, смягченных пережитков левой идеологии, восточных религий, романтической мировой скорби, анархистской социальной теории, дадаизма, поверий американских индейцев и, очевидно, извечной мудрости»[22].

Несомненно, что некоторые идеологические составляющие молодежной контркультуры обладают генетическим сходством с духовными исканиями музыкантов нового джаза. («Ом», «Медитации» и «Перевоплощение» Колтрейна, «Карма» и «Тохид» Сэндерса — вершины джазовой медитации, инспирированной восточным мистицизмом; музыка Чикагского художественного ансамбля и музыкантов из ААСМ — серьезнейшая попытка афроамериканских музыкантов преодолеть культурную маргинальность джаза, отправившись на поиски утраченного «африканского времени»; характерно также, что судьбу Паркера и Холидей через тридцать лет разделили Хендрикс и Джоплин.)

Но главное, что роднит музыку, созданную молодежной контркультурой (рок, поп-музыка), со свободным джазом — это ее орфический, экстатический характер. Аффект, экзальтация, психическая одержимость, ориентация на спонтанное чувство — главный эстетический принцип этой музыки. Дело не только в том, что визионерское сознание приверженцев и создателей контркультуры, отрицая реальность, способно породить лишь ее неартикулированную альтернативу, дело прежде всего в том, что контркультуртрегеры, вслед за Маркузе, полагают «чувственное мышление», воображение, интуицию, эрос, инсайт единственной предпосылкой существования подлинно свободной культуры. Это единственное, что, по их мнению, не поддается контролю и общественному подавлению, в этом единственный источник протеста, ибо отчужденное подавленное и извращенное сознание (т. е. интеллект, память, способность к суждению и оценке) в постиндустриальном обществе становится орудием подавления личности, объектом манипулирования. Бунтующая личность свободна, неотчуждена лишь в иррациональном и невербальном выражении мысли, ибо субъективное сознание в значительной степени обречено на существование в феноменах общественного сознания, т. е. на отчуждение от себя самого.