Чёрная музыка, белая свобода - [17]

Процесс расового негритянского самоутверждения в США неизбежно должен был опереться на определенную социальную или национальную общность, объединенную приятием или отрицанием определенной идеи, символа, цели. В идеологической системе черного американца нет другого символа, до такой степени не связанного с социальными или духовными проявлениями «белого общества», как африканский предок, прародитель, прародина, прасе-мья, — одним словом, Африка, которая не только стала для него единственным связующим звеном с остальным миром, но и придала его эстетическим и духовным исканиям историческую перспективу и твердую культурную почву.

Названия, которые дают своим альбомам многие музыканты нового джаза, говорят о программной «африканской» направленности их музыки: «Африка/медь» и «Кулу се мама» Колтрейна, «Дань Африке» Меррея, «Новая Африка» Монкура, «Магия Джу-джу» Шеппа, «Черная Африка» Риверса[19], — а случаев использования лексики различных африканских наречий в названиях новоджазовых композиций просто не счесть.

Любопытно, что ритуал почитания первопредка (свойственный всем раннекультурным цивилизациям) некоторые черные джазмены считает специфической чертой африканской культуры. «Эта страна, — говорит Арчи Шепп об Америке, — делает своих стариков бесполезными. У белых нет уважения к своим предкам. Все они их не уважают. Но африканец относится к этому по-другому»[20]. В культе предков Шепп видит первейший признак народности и преемственности культуры. «Я считаю себя скорее народным музыкантом, чем кем-либо еще», — утверждает тот же Шепп[21].

Ощущение музыкантами новой черной музыки преемственности по отношению к африканской культуре и африканским социальным и сакральным ритуалам имеет не столько теоретико-познавательное, сколько социально-практическое значение. Это явление в новом джазе, несомненно, оказалось эстетически опосредованной частью общей тенденции к развитию расовой и культурной самобытности афроамериканского сознания. Традиционный африканский культ предков обернулся в джазе не столько прямой аналогией (скажем, в виде повышенного пиетета к музыкальным предшественникам), сколько инструментом развития национально-расового самосознания негритянского народа в США.

Это удивительное соответствие теории негритюда и внутренней сущности и идейной направленности нового джаза вовсе не объясняется истинностью (или неистинностью) самой этой теории, ее адекватностью (или неадекватностью) исторической и психосоциальной реальности африканской культуры (нас здесь интересует не это). Это соответствие говорит не более чем о сознательной ориентации нового джаза на негритюд, ибо для афроамериканца это пока единственная расово-националистическая культурология, положения

которой дают направленность его стихийному эскапистскому мирочувствованию, теоретически оформляют и обосновывают его. Негритюд дает прочную культурную почву черному американцу, которая не только превращает мирочувствова-ние в мировоззрение, но и устраняет в определенной степени его культурную маргинальность, что, помимо прочего, имеет для него и психотерапевтическое значение.

Эстетика и философия негритюда, порожденного специфическими социальными и культурными условиями Черной Африки, оказались в определенном внутреннем родстве с вызванным совершенно иными социокультурными обстоятельствами типом художественной и личностной самореализации. Произошло это главным образом потому, что новый джаз проявил сильнейшее тяготение к идентификации с рядом культурно-эстетических черт, принимаемых черными музыкантами за наиболее полное и адекватное выражение «негритянской души», — нравственных и духовных свойств черного народа. Эта глубокая внутренняя тяга к африканской культуре и «африканской идее» вызвана не только взрывом расового самосознания, потребностью расового самоутверждения, но главным образом попыткой обрести прочный фундамент, твердую почву для тотальной критики современного постиндустриального американского общества: его социальной, культурной и политической структур.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЗОНА

Собственно человеческое — это страсть.

Серен Кьеркегор

То, что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, а трение между душой и внешним миром. Где господствует страсть, там все направлено к достижению частной и ложной цели...

Герман Гессе

Музыкальные противостояния

Европейская музыкальная традиция вплоть до XX века складывалась на основе эстетического идеала, требования которого сводились к имитации (с некоторой поправкой на субъективность) внемузыкальных явлений. Даже столь абстрактное искусство, как музыка, было по существу попыткой создания художественного аналога неких жизненных реалий, в частности конкретных человеческих эмоциональных состояний и духовных интенций. Практически в основе понимания искусства лежала слегка переосмысленная аристотелевская теория подражания, идея мимезиса.

Традиционная европейская музыка на протяжении всего своего развития, вплоть до Шёнберга, была попыткой образной передачи, имитации некоего замузыкального смысла и, по существу, носила во многом функциональный характер — вначале как часть литургического действа, религиозно-культовой культуры, затем — танцевально-бытовой и балетно-те-атральной, а потом в виде более опосредованной, но прослеживаемой тематической связи с литературно-исторической и социальной проблематикой.