Человек, рожденный на Царство : [12 радиоспектаклей] ; Статьи и эссе - [91]

Анна Ливия Плюрабель - и женщины вообще, и река Лиффи (по-латыни - Ливия), и красота, состоящая из красот, как река - из струй. Когда две прачки, сами наполовину мифологические, говорят о ней, полоща на камнях белье, они вводят в беседу названия многих рек. У одной из прачек - вата в ушах, она почти не слышит, и искаженная речь дает нам Лету, Аар, Сток, индокитайскую Иравади.

Как тонко, думаем мы, как умно, как занятно! Да и познавательно, словно кроссворд, если б мы решились взять атлас. Можно посоревноваться, кто знает больше рек, хорошее упражнение для школьника. Но что же станет с настроением, которое должна бы вызывать Лета?

Писатель третьего рода полагает, что чувств его достаточно, чтобы вызвать в нас отклик, избежав и дисциплины воплощения, и той связности, к какой обязывает поверяющая идея. Он может писать, обливаясь слезами, а выйдет напышенно или плоско, пошло или нелепо. Актер, полагающийся только на свои эмоции, рыдающий, пылающий, каменеющий, парализует зрительный зал, больше ничего. Вечно спорят, надо ли "проживать" свою роль, надо ли чувствовать, чтобы "играть с чувством". Конечно, голая техника обратит игру в набор трюков, но, говорит Коклен, "не принимая искусства без природы, я не приму и природы без искусства". Вот что рассказывает он об Эдвине Буте, который, не забывай те. был одним из лучших трагиков своего времени.

Однажды он играл в "Le Roi s'amuse"[13]. Роль была хороша, он ею наслаждался. На сей раз она его совсем захватила, он просто слился со своим героем. Настоящие слезы полились по его щекам, голос дрожал от рыданий, словом - он превзошел себя. Когда спектакль кончился, к нему подбежала дочь. Она, его лучший критик, спешила спросить, почему он играл так плохо[14].

Коклен выводит отсюда, что "если мы хотим вызвать то или иное чувство, мы должны не испытывать его, а владеть собой". Заметьте, он не говорит, что нельзя помнить его, знать по опыту. Он просто хочет, чтобы актер не пытался вызвать чувство чувством - дух не может беседовать с духом без посредника. Тут нужна не только подконтрольная техника сына, но и контролирующий отец - цельная, спокойная, движущая все недвижная идея. Искусству не обойтись без твердой сердцевины или сдерживающих стен бесстрастия (выберите ту метафору, которая вам больше нравится). Иначе у духа не будет мерок, он не сможет поверить себя.

Конечно, хорошие писатели редко съезжают в одну сторону, но это бывает, и тогда кажется, что они себя пародируют. Однако все писатели - люди, у всех есть какой-то перекос, и можно разделить их. исходя из того, что у них преобладает. Скажем, у Блейка в самых ясных, светлых, чистых стихах есть та сосредоточенность, та спокойная отрешенность, которые связаны с отцом; в самых диких его поэмах есть что-то безлично-космическое. Быть может, поэтому Литтон Стрэчи назвал его "нечеловеческим". Довольно бессмысленный спор классиков и романтиков в немалой степени связан с несовместимостью тех, у кого преобладает отец, и тех, у кого преобладает дух[15].

Бывает и так, что у слабых писателей одна строка или фраза вдруг становится в фокус и поражает точностью, словно в стереоскопе. Мне кажется, это значит, что, пусть ненадолго, троица стала равносторонней. Эффект такой, что мы просто не верим - неужели это он?! Исследователи елизаветинской драмы тут же говорят о "руке Шекспира". Однако так бывает, и лучший пример, по-моему, - прославленная строка:

Розово-алый город, древний, как время[16].

Двенадцати слогов хватило для бессмертия, хотя во всей поэме и, насколько мне известно, во всем творчестве Бергона нет ни одной запоминающейся фразы.

Небольшой перекос - не смертный грех, природа наша несовершенна, и это - простительный, неизбежный плод ее врожденной слабости. Образ Божий сдвинут, иначе мы были бы богами. Дело плохо, когда писатель совсем или почти отбросит одн>' сторону троицы. Если нет отца, то есть замысла, выйдет что-то бессвязное, не будет того единства действия, о котором говорил Аристотель, или. что еще хуже, будет натужное, маниакальное единство темы. Нельзя сказать, что рыхлость или сбивчивость свидетельствует об отсутствии отца, форма - царство сына, и в некоторых жанрах (например в плутовском романе) идею надо воплощать именно так. Но если автор начал одно, а кончил другое, если он сам себе противоречит; если он, как бывает часто, завораживает, пока читаешь, и не оставляет ничего в памяти, - с идеей, с отцом что-то случилось. Некоторые кичатся тем. что не планируют заранее. Те, кто не лжет, - еретики, но обычно верить им не надо, лучше их проверить: книга непременно выкажет единство, которое не может быть случайным. "Тристрам Шенди", к примеру, подчеркнуто претендует на бессвязность, по его держат неброское единообразие стиля и методическое отсутствие метода, свидетельствующие о том, что отец и сын умело работали сообща. Истинную бессвязность мы найдем в несообразном наборе прекрасных кусочков, составляющем драмы Беддоза. Все прелестно, все даже сильно, а в "целом" ни прелести, ни силы нет. Он начинает - и бросает, оттачивает конец без начала, не связывает эпизодов, связывает пробелы, не объясняет действии, не изображает персонажей, не сообразует слог с характером, вечно приводит к нелепостям - словом, все распадается, если не считать связующей нитью прочной сосредоточенности па смерти. Энергия уходит неведомо куда, замыслом и не пахнет. Кендал описывает, как автор творил, и, читая его, понимаешь, в чем тут дело.