Человек на сцене - [24]

Прекрасен был взрыв после ухода короля, после всей этой чисто по-рейнгардтовски поставленной картины смятения и суматохи, — взрыв тем более прекрасный, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан. На фоне этого взрыва «мимоходные» сцены с придворными были прелестны своей язвительностью: под «флейтами» и «облаками» клокотало все то, чего не стоило им говорить и чему предстояло вылиться перед лицом матери. «Мы идем к нашей матери»… Но здесь ничего не вышло. Или неизгладимые образы, незабвенные звуки, которых на расстоянии тридцати лет ничто не властно истребить из памяти, мешали мне слушать этого германца, и прелесть латинского духа в этой сцене, лучшей из Россиевских созданий, из глубины минувшего застилала мне ясность понимания?.. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, был прекрасен. «Worte, Worte, Worte!» Много раздражения в первом слове и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, — личное, связанное с данной минутой, — в сравнении с безличной философией Россиевского «Parole… parole… parole». Это говорилось не для Полония: только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на несносном старике, будто говорил: — «А, это ты. Чего тебе?» — и за тем падали эти три слова, и падали уже не для Полония, — они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руках, — «Слова, слова, слова…», а везде «слова», все на свете «слова»; в этих трех «словах» то же, что в Эврипидовском хоре:

Все на земле так ничтожно,

Все так случайно —

В жизни людской…

И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе «parole» после первого и после второго — третье, и несравнимо, ни с чем несравнимо, движение руки, которая ладонью, к верху, как бы смахивала «слова» со страницы книжки…

Сцена с Офелией — сухо, грубо. Не понятно было, для чего он ей все это говорит. Не было связи между обоими лицами. Совершенно не оправдывались его поведением ни жалость, ни молитвенный возглас Офелии. За то, может быть, его поведение оправдывалось безобразнейшей Офелией, какую мне когда-либо пришлось видеть…

Поединок с Лаэртом прошел очень хорошо. Вообще у Рейнгардта великолепно фехтуют, — с увлечением, с яростью. Сцена ссоры в «Отелло» прямо совершенство. Как они кидаются, как их разнимают, как они снова кидаются, рвутся и не хотят уняться, разбивка групп, контраст телодвижений лезущих и удерживающих — все это великолепно.

Смерть Гамлета не трогательна, не величественна и не картинна. Опять вспоминается картинное построение сцены у Росси, который, на коленях, поддерживаемый Горацио и Марцеллом, умирал на ступенях трона, выше всех других. Вспоминается и трогательный жест Сальвини, который умирающей рукой искал голову Горацио, нагибал к себе, но не успевал поцеловать… Смерть Бассермана даже плоха, напоминает опьянение…

Вот в общих чертах впечатление о Бассермане-Гамлете.

В этом спектакле я в первый раз видел упраздненную рампу. Сцена ступенями спускается в оркестр, — туда сходят и оттуда выходят. Первое впечатление костюмированных людей, вылезающих чуть не из первого ряда кресел, громко говорящих там, где все молчат, чрезвычайно неприятно; после с этим свыкаешься, но никогда нельзя отнестись к этому, совершенно как к искусству, всегда остается некоторое чувство неловкости, как по отношению к человеку, который «не туда попал». Невольно спрашиваешь себя, — где же граница этому, в сущности, ничем не ограниченному вырезанию картины из рамы. Ведь, если для монолога «Быть или не быть» Гамлет садится на самый передний выступ лестницы, ведущей в оркестр, так что глаза его избегают встречи с глазами сидящего в первом ряду зрителя, то почему же ему и прямо не усесться в кресло первого ряда? Почему бы актерам, как в Японии, не проходить на сцену через всю залу по среднему проходу между кресел? Мне лично эти поползновения раскрыть шлюзы сцены очень противны. Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме. Представьте себе великолепный ландшафт, панораму без переднего плана, и заключите тот же ландшафт в отверстие арки, в просвет между колонн: вы согласитесь, что рама есть орудие, которым человек вырывает кусок у природы и делает его своим. Все равно что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория «четвертой стены», — когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставят перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины, — на изнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет по середине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него «живут».

Обе теории — упраздненная рампа и заставленная рампа — одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет «хорошо видно», но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но «ничего не видно».