Чехов плюс… - [64]
Русские в XIX в., впрочем, не уступали в таких же анималистических уподоблениях нравов и обычаев других народов. Вспомним отзывы Собакевича о французской кухне или такие рассуждения чеховского персонажа помещика Гауптвахтова («Забыл!!»): «Вы немец или француз?.. Хорошо, что не француз… Не люблю французов… Хрю, хрю, хрю… свинство! Во время войны мышей ели…» и т. п.
Идея превосходства привычного своего над непривычным чужим иронически сфорулирована Стендалем: «В наших глазах обитатели остальной Европы не более чем жалкие недоумки», – или, на своем уровне и языке, персонажем чеховского рассказа «Свистуны», патриотом своего народа помещиком Восьмеркиным: «И что за народ! Какому, прости господи, скоту немцу или французу сравняться? Супротив нашего народа все-то свиньи, тля!» Определеннее всего тема русского бытового шовинизма звучит в рассказах «Дочь Альбиона» и «На чужбине», но к ним ведет цепочка более ранних произведений – «Die russische Na-tur», «Патриот своего отечества», «Глупый француз», герои которых бранят и высмеивают все французское (равно как и немецкое, и английское).
В гоголевском мире – это прекрасно показал Виктор Ерофеев[289] – тема противопоставления русского чужеземному, французскому, приобретала мессианскую, близкую славянофильству окраску. У Чехова тема решается иначе. Вновь у него не противопоставление своего чужому, а насмешка над противопоставлением. «Патриотизм», русофилия Гауптвахтова и Восьмеркина ему смешны и отвратительны, как, впрочем, будут смешны и отвратительны «космополитизм» и русофобия лакея Яши из «Вишневого сада»: «Возьмите меня с собой (в Париж. – В. К.). <…> Здесь… страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» (13, 236). Пародированию, осмеянию Чехов подвергает обе одинаково распространенные в его отечестве разновидности отношения к чужестранному в сопоставлении его со своим.
Исследуя, сколь многие мифы и иллюзии определяют сознание россиянина, молодой Чехов касается и такой их разновидности, как миф о Франции в русском обывательском представлении.
Брандмейстер в рассказе «Господа обыватели» уверен: «В Западной Европе, взять хоть, например, Париж, на каждой улице по каланче. <…> Пожарная команда все время скачет по улице, народ давит… Там можно служить!» (3, 105, 106). Помещик Камышев («На чужбине») убеждает гувернера-француза: «У нас коли женился, так прилепись к жене и никаких разговоров, а у вас черт знает что. Муж целый день в кафе сидит, а жена напустит полный дом французов и давай с ними канканировать». В рассказе «В Париж!» обыватель сначала опасливо относится к идее поехать на лечение к Пастеру: «Ведь Париж, заграница… Европа! <…> …разные Везувии… окрестности!» – но потом расходится: «Я со смеху околею! <…> …всех там перебью!» (5, 49). Во вселенной такого обывателя все смешано, все одно– Везувий и Париж, немцы и французы. Для Чехова эта часть его общей, более широкой темы ложных представлений, которые правят жизнью русского человека.
Показывая отражение французского языка, реалий, культуры в русской жизни, в быту русской провинции, русского среднего человека, Чехов шел по путям, проложенным Фонвизиным, Гоголем, Мятлевым, Щедриным. Обильно вошедшие в произведения молодого Чехова «французские» элементы были еще, таким образом, диалогом не с Францией и французской культурой, а с его предшественниками в русской литературе.
Но и прямой диалог разворачивался и шел он по двум путям: в откликах Чехова на современную французскую литературу и позже в прямом знакомстве с Францией.
Диалог начался, первая встреча с французской литературой произошла в первом же значительном произведении Чехова – его юношеской Пьесе без названия. (Через много десятилетий первым замечательным интерпретатором ее станет Жан Вилар, создавший в ней образ русского Дон Жуана – Платонова, Дон Жуана поневоле.) Пьеса эта, ставшая скрытым источником для всего последующего чеховского театра, поражает, между прочим, одной особенностью. Юный автор не избежал в ней длиннот, чрезмерного изобилия лиц и сюжетных линий. Но зато он сумел избежать подчинения самой влиятельной системе современного театра, французской мелодраме.
В этой пьесе есть мелодраматические эффекты – есть подслушивания и заговор, есть благородный разбойник и низкий злодей, есть сцена с полотном железной дороги и с поездом. Это неудивительно: ведь в таганрогском театре Чехов-гимназист смотрел и «Ограбленную почту» Э. Лемуана-Моро, П. Сиродена и А. Делакруа, и «Убийство Коверлей» Барюса и Кризафули, и другие популярные мелодрамы, целиком основанные на таких ходах. Удивительно другое: подобные приемы и эффекты в юношеской пьесе Чехова лишь на ее периферии, скорее всего, как следы, оставшиеся от первоначальной, забракованной ее редакции. Традиции Тургенева, русского романа в «Платонове» сильнее, нежели традиции модных французских пьес. Большинство искусственных театральных приемов Чехов-драматург отверг сразу и навсегда.
Поэтому, когда великая Сара Бернар гастролировала в 1881 году в Москве в «Даме с камелиями» и «Адриенне Лекувpep», 21-летний студент Чехов в своем фельетоне выступил не робким рецензентом-почитателем, а зрелым критиком сценических приемов этого гения декламации и мелодрамы. Восхищенные американцы выпили озеро Онтарио, в котором искупалась божественная Сара. Ничего похожего не произошло в Москве, и Чехов объясняет почему: «Мы видели публику… воспитанную на Тургеневе и Гончарове, а главное, перенесшую в последние годы столько поучительного горя. <…> Немудрено, если она не падает в обморок в то время, когда Сара Бернар за минуту до смерти энергичнейшими конвульсиями дает публике знать, что она сейчас умрет… Вся ее игра– есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. <…> В ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас» (16, 15).
