Чехов плюс… - [62]
Все эти упреки были общим местом и отзывов о пьесах Чехова, написанных, по признанию самого драматурга, «вопреки всем правилам драматического искусства» (П 6, 317). У Вагнера нашел применение принцип так называемой «бесконечной мелодии»: непрерывного музыкального звучания, не расчлененного на отдельные обычные «номера», – у Чехова мы находим отказ от традиционного членения пьес на «явления». Основным музыкальным принципом Вагнера является использование системы лейтмотивов, то есть постоянных мелодических оборотов для характеристики какого-либо героя или явления, – у Чехова система так называемых повторяющихся сквозных мотивов отмечается исследователями его прозы и драматургии как основной конструктивный признак.[282] Чехов-художник, как никто до него в русской литературе, широко ввел в прозу и драматургию начало музыкальности, и то, что отыскиваются параллели между его открытиями и открытиями Вагнера-музыканта, говорит об общности художественных исканий в европейской культуре XIX века.
Еще один возможный аспект сопоставления – проблема синкретизма художественных произведений. Общеизвестно место идеи Gesamtkunstwerk в эстетике Вагнера. Американский исследователь Томас Винер разрабатывает проблему синкретизма чеховского искусства. Он пишет о синкретизме невербальных элементов в чеховском искусстве: Чехов живописен, музыкален, графичен, кинематографичен, театрален; элементы мифа, примитивного искусства, фольклора играют у него структурную роль, как потом в авангардном искусстве XX века.[283]
Русские символисты, следующее за Чеховым поколение художников, сделали Вагнера своим кумиром.[284] Для Вячеслава Иванова, например, основным в проблеме Вагнера был вопрос о «воскрешении древней трагедии», о намеченном вагнеровскими произведениями возрождении искусства как «общего религиозно-мифологического действа».[285] Выдвигая требование превратить современный театр в древнее культовое действо, Иванов не в последнюю очередь имел в виду отказ от чеховских форм бытового театра, неспособного якобы за единичным увидеть общее, за вздором и пустяками повседневности – трагизм бытия, на котором было сосредоточено античное искусство и творчество Вагнера.
Что обращенная к современности драматургия Чехова противостоит не столько античности и Вагнеру, сколько символистским истолкованиям вагнеровских идей, почувствовал такой теоретик и практик символизма, как Дмитрий Мережковский. Он высмеял фантастичность проектов Вячеслава Иванова и других «русских мифотворцев»: «покрыть страну орхестрами, фимелами – очагами свободы» и т. п. («Ах, шутники, шутники! С луны свалились что ли? В России ли жили, знают ли, что такое Россия?»[286]) – и противопоставил им творчество Чехова, казалось бы, «молчащее о святом», чуждое «мировым» метафизическим вопросам, но своим путем воссоздавшее трагическую концепцию жизни современного человека. Творчество обоих художников, и Вагнера и Чехова, хотя в совершенно различном художественном воплощении, проникнуто ощущением трагизма бытия, и этот сопоставительный аспект ждет своего исследователя.
Воздействие идей и наследия Вагнера на русскую культуру достигнет апогея в начале XX века. Но исследование соотнесенности творчества Вагнера с творчеством классиков русского «золотого» века оказывается перспективной, далеко не до конца изученной темой. Ее разработка ведет к пониманию развития путей искусства, способствует углубленному пониманию связей между двумя великими культурами.
Франция в судьбе Чехова[287]
Сейчас мы переживаем такие времена, когда Чехов даже самым верным его ценителям и почитателям может показаться несвоевременным, трудно соединимым с новой бурной реальностью его страны.
Ответ на вопрос о современности Чехова и освещение темы «Чехов и французская культура» зависят от того, кого мы в нем видим и как его понимаем.
Меня интересует то качество Чехова, которое часто или не признается, или отрицается. Чехов не просто изобразитель своего времени, не только лирик или бытописатель, но оригинальный художник-мыслитель, занимающий в истории русской мысли особое место. Это писатель, сказавший, что «никто не знает настоящей правды». Писатель, который в отличие от всех абсолютистов в русской литературе, прошлых и нынешних, предлагающих каждый раз свою единственную, абсолютную правду, обязательную для всех, говорит, что следует «индивидуализировать каждый отдельный случай», ибо нет болезней вообще, а есть конкретные больные.
Чеховский скептицизм по отношению к самым разным претензиям на обладание истиной типологически родствен картезианскому сомнению во всем, подозрению в недостоверности. (Хотя критерии достоверности у Декарта и критерии настоящей правды у Чехова, разумеется, различны.) Поистине в духе автора «Discourse de la methode» звучит сказанное Чеховым о том, что в решении вопроса о Боге нужно не мистическое откровение, а нужны ясность и логическая неопровержимость, «чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (ПИ, 106).
