Чехов плюс… - [61]
Мы читаем в толстовском трактате «Так что же нам делать?» о тех духовных запросах, которые предъявляются к людям науки и искусства теми, кто занят «мускульной, физической работой», «производителями телесной пищи, рабочими». Толстой задает вопрос: «Чем же ответим мы, люди умственного труда, если нам предъявляют такие простые и законные требования? Чем удовлетворим мы их? <…> Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, Л.Толстым, <…> музыкой Вагнера или новейших музыкантов? Ничто это не годится и не может годиться, потому что мы <…> потеряли совсем из виду то единственное назначение, которое должна иметь наша деятельность. Мы даже не знаем, что нужно рабочему народу…».[277]
Если Вагнер отрицается в одном ряду с Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, если в самоотрицании Толстой ставит себя в один ряд с Вагнером, тогда это какой-то совсем особый тип отрицания. Еще одно высказывание в том же духе (запись, относящаяся к лету 1893 года): «Только не понимающие искусство проводят славу quasi художникам подражателям: Шекспир, Вагнер, Рафаэль, в которых не видать главного: души творца» (52, 276).
Оказаться среди отрицаемых наряду с Шекспиром и Рафаэлем (а в других случаях отрицательных отзывов Толстого – с Данте, Гегелем, Дарвином, Ибсеном, современной медициной, микробиологией и т. д.), разумеется, скорее почетно. И важно осознать, что, отрицая Вагнера и все современное искусство (исключение он делает среди философов для Сократа, среди писателей – для Тютчева и Мопассана, среди композиторов – для Шопена в некоторых произведениях и Гайдна), Толстой выдвигал свои требования к искусству. Нужно, чтобы оно «было ново, было хорошо ясно и было правдиво» (50, 125); искусству, которое должно передавать «только то, что содействует истинному благу, ведет к единению» (там же) – то есть искусству религиозному.
И собственное творчество Толстого столь же, в его глазах, не соответствовало такому предназначению искусства, как и творчество Вагнера.
Тема «Чехов и Вагнер» является совсем неразработанной – о ней даже не упоминается в монографиях А. Гозенпуда и Р. Бартлет.
В самом деле, кажется, нет ничего более разведенного по полюсам искусства, чем средний человек Чехова и герои и боги Вагнера, мифотворчество немецкого композитора и изображение повседневности и быта русским прозаиком и драматургом. Может быть, именно эта противоположность подразумевается в следующих словах убежденного философа-вагнерианца А. Ф. Лосева: «Вагнер от природы не был способен изображать что-нибудь маленькое, слабенькое, ограниченное, мелкое или беспринципное. Его художественная кисть только и была способна на гигантские образы, на титанические личности, на исполинские идеи. <…> Он всегда только и делал, что нагромождал одну идейно-художественную гору на другую, один запутанный и глубочайший сюжет на другой, одно потрясение на другое, постоянно переходя от одной трагической катастрофы к другой, <…> его уже переставали интересовать обыкновенные человеческие лица и обыденная практика личной или общественной жизни».[278]
С Чеховым сопоставляли исключительно Чайковского, который, в свою очередь, отдав должное новаторским открытиям Вагнера («Вагнера-симфониста»), пошел своим, совсем особенным, более соответствующим русской самобытности путем. Недаром в музыковедении существует предположение, что свою оперу («лирические сцены») «Евгений Онегин» Чайковский написал как бы в противовес монументальным созданиям Вагнера.
Но, с другой стороны, очевидно, что Вагнер, как и Чехов, являются, каждый в своей сфере, наиболее яркими примерами художников-новаторов, решительно расставшихся с эстетическими предрассудками и шаблонами своего времени и проложивших новые пути в искусстве. Вагнер – признанный родоначальник современного музыкального языка. Чехов, по признанию писателей XX века (Артура Миллера, Эдварда Олби, Вирджинии Вульф, Владимира Набокова и мн. др.), определил пути драматургического и новеллистического новаторства в следующем столетии. Столь чуткий истолкователь творчества наиболее близких ему писателей и композиторов, как Томас Манн, в разные годы обращался к творчеству Вагнера и Чехова («Страдания и величие Рихарда Вагнера», 1933; «Слово о Чехове», 1954). В творчестве этих двух столь несхожих художников Томас Манн искал отвечающее сознанию человека XX столетия, враждебное душе мещанства, то «задушевное и сокровенное», говоря его словами из статьи о Вагнере[279], что составило вклад каждого из них в европейскую культуру.
В последнее время появились исследования, которые прямо связывают Чехова по крайней мере с некоторыми из новаторских введений Вагнера. Оба художника преобразовали саму структуру жанра, в котором они работают. Так, музыкальные критики в статьях о Вагнере писали о его «с годами увеличивающемся презрении к сценическому интересу», когда «самое драматическое событие происходит за сценой и передается в рассказе <…>, а на сцене, напротив, происходят вещи, не только бесполезные для сюжета, но и скучные сами по себе».
