Чехов - [134]

Вот разговор двух его персонажей о Тургеневе.

«— А что вы читаете?

— Тургенева.

— Знаю, читал… Хорошо пишет! Очень хорошо! Только, знаете ли, не правится мне в нем это… как его… пе нравится, что он много иностранных слов употребляет. И потом, как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце… луна… птички поют… черт знает что! Тянет, тянет…

— Великолепные у него есть места!

— Еще бы, Тургенев ведь! Мы с вами так не напишем. Читал я, помню, «Дворянское гнездо»… Смеху этого — страсть! Помните, например, то место, где Лаврецкий объясняется в любви с этой, как ее… с Лизой… В саду… Помните? Хо-хо! Он заходит около нее и так и этак… со всякими подходцами, а она, шельма, жеманится, кочевряжится, канителит… убить мало» («Контрабас и флейта», 1885).

Литература — не действительность, тем более — не вся и ее всякая действительность, но лишь то высокое, трагическое, смешное или прекрасное в ней, что может бить описано литературным словом. Литература, если можно так выразиться, суть словарная действительность; это жизнь в переводе на родной язык.

Чехов писал в расчете па читателя, в надежде, что недостающие в рассказе элементы он (читатель) добавит сам, — стало быть, предугадывая то, что может быть добавлено при чтении, и направляя нас в стремлении понять и наполнить смыслом его немногословную прозу и таинственную символику его пьес. Он оставлял пространство для воображения, личной памяти и жизненного опыта каждого из нас, используя тот, по-видимому, единственный путь, каким располагает здесь литература — словарь, литературное слово, исполненное разнообразных значений и смыслов. «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка» — это написал не филолог, не языковед, склонный к философским подходам в своей области, а Чехов. «Вы уделили очень мало места природе языка, — укорял он Меньшикова в том же письме. — Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч…».

Пока речь идет о родном языке, мы остаемся в своей стихии, хотя она порою и вводит нас в обман: родное слово прозрачно и незатруднительно, мы читаем так, будто книга и есть мир; слово, если у нас нет особой лингвистической цели, не отделяется в нашем воображении от предмета.

Но стоит лишь открыть книгу на языке не родном и не вполне знакомом, как между нами и описанным миром возникнет преграда в форме того же самого слова. Нужно обращаться к словарю, отыскивая отдаленные его значения и оттенки. А сколько подвохов в инверсиях, в сходных но написанию, но разных по смыслу словах, в столь обычпых у больших писателей отклонениях от нормативов! И чем богаче язык, чем сложнее писатель, тем нам труднее.

Одного-двух значений довольно для обиходного общения, но в литературе нужны все значения, вся семантика слова сразу; здесь важна смысловая радуга слова.

Малознакомый и тем более незнакомый язык непрозрачен и непроницаем: Япония, описанная иероглифами Кавабаты, замкнута в своем несравненном по совершенству языковом подлиннике и без перевода для людей, не владеющих японским языком, ее существует.

В свой черед, на японский язык с трудом переводится «степь» — даже не повесть в полном объеме, а одно лишь ее заглавие. Япония стоит на островах, сеет свой рис на клочках земли, измеряемых не верстами и акрами, а крошечными величинами вроде кэна или татами. Можно дать описательное, метафорическое определение: степь — это океан земли, «коо-я», «большое дикое поле». Но это лишь приблизительные иносказания, не имеющие того глубочайшего исторического смысла, который скрыт в русском слове «степь».

«Стиль Чехова, — писал Д. Голсуорси, — похож на однообразные, ровные степи его родины. Его победа в том, что он сделал это однообразие волнующим, таким же волнующим, какой представляется прерия или пустыня тому, кто вступает в нее впервые…»

Но и в родном слове есть бездна отдаленных значений, которые «поневоле» приходят на память при чтении; они-то Чехову и были нужны. Упростив сюжет до такой степени, что ничего увлекательного в нем не осталось, Чехов освободил слово, его символику и поэзию, его историческую содержательность — «память».

Едва ли в нашей литературе есть что-либо более чеховское, чем доверие к читателю, к его душевной одаренности и уму, когда бы ни обращался он к написанному — в свежем ли журнале или в книге, через год или многие годы, через века, пока жив язык; а потом в переводах на новый язык, как Чехов читал Марка Аврелия и Сенеку, как мы читаем теперь Горация, Апулея, Катулла.

Но почему вообще мы возвращаемся к книге, перечитываем ее новыми глазами, с прежней радостью — вот вопрос, на который всегда есть множество ответов; чтение, в конце концов, дело личное, молчаливое; спросят у нас, понравилась ли нам книга — только «да», или «нет», или «не особенно».

Мы перечитываем книгу прежде всего потому, что она позволяет нам это сделать, обладая притягательной силой, сохраняя, может быть, какую-то неразгаданную нами, но важную для нас тайну.