Чехов - [133]

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особых сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю».

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения выражаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и «направлением», которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал «…написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.

Если мы не понимаем, например, уравнения Максвелла или тензорное исчисление, должны ли мы винить в этом Эйнштейна и Максвелла, а не себя? Стоит ли писать о своем непонимании так, будто эти слова — «я не понимаю» — звучат гордо? И можно ли печатно утверждать, что ряды Фурье принципиально непонятны, не рискуя собою, не пробуждая у читателя печальных подозрений?

Между тем о Чехове так и пишут до сих пор, и теперь уж не просто «атипично», но и «апонятно», хотя этого, как говаривал И. А. Крылов, и тверезый не выговорит…

Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое есть одновременно и корпускула, и волна.

Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, то есть конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.

Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая…» («Три сестры»).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся, в конце концов, к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.

«На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…».

Почему непременно арбуз, а, например, не персики, не виноград или дыня? В предметном мире реальной гостиницы это могло быть чистейшей случайностью; но в мире слов, в столь совершенном тексте каждое слово на нужном, на своем единственном месте — не потому лишь, что писатель ничего не пишет «случайно» и беловая рукопись представляет собою последовательность периодов, фраз и слов, выбранных из многотысячного словарного запаса, из миллионов возможных созвучий и сочетаний (так объяснял смысл своего труда Лев Толстой, но труд Чехова он ценил особенно: «У него каждая подробность или прекрасна, или нужна»). На этой странице, в контрастном соседстве с «грешницей на старинной картине», с одинокой свечой, которая «едва освещала лицо», «арбуз» фонетически необходим и не может быть заменен, например, ни «виноградом», ни «дынею», которые звучали бы — звучали в контексте, а не лежали бы на гостиничном столе — не столь контрастно и резко.

Говоря о повестях и рассказах, написанных Чеховым «прямо с натуры», мы, сознавая это или нет, идем на определенное упрощение. Слово само по себе совсем не предмет и не краска, оно лишь обозначает предметы, их свойства, формы и цвет, и может случиться так, что читатель представит себе («увидит») описанный мир не так, как предполагал писатель, вкладывая в слова иные оттенки, значения и цвета.

Собственно, «вещи» или «предметы» как раз в литературе не имеют эстетического смысла: писатели сильные и слабые обозначают их совершенно одинаковыми словами, и даже чем меньше поэтических оттенков и метафор, чем ближе к разговорному языку словарь и чем больше в нем простых назывных определений, тем легче неискушенному читателю совместить представление о предмете с предметом как таковым. Даже очень популярный и не слишком сложный писатель может быть далеким и непонятным — эту коллизию Чехов любил.