Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [42]

«Приходить в себя» – фразеологизм, обозначающий буквально следующее: «1. Выходить из обморочного состояния, из забытья, из состояния сильного опьянения и т.п. Выходить из полусонного состояния, из состояния дремоты и т.п. 2. Успокаиваться, переставать бояться, беспокоиться, волноваться и т.п.»^{215}.

Вводя эту фразу, БГ как бы вносит «поправку» в созданный им абсурдный мир, а именно – модель интерпретации – оценку изображённого. Благодаря этому приёму делается видимым искажение реальности в глазах героя, обозначенного местоимением «ты». Герой как бы «не в себе» или спит, и действительность ему только мнится или снится, стоит только проснуться, «прийти в себя», и мир вновь станет целостным и гармоничным. Нечто подобное, как мы помним, происходят в первой песне альбома, где рефрен – «Если бы не ты» «опрокидывает» изображённое в первых строках.

Смена ракурса изображения в последней строке, особенно в её рефренной части, передаёт метаморфозу, которая должна произойти с героем «по дороге в Дамаск», в случае, если он «придёт в себя» – он должен начать по-другому видеть знакомый мир – «Ты не узнаешь тех мест, где ты вырос, когда ты придёшь в себя»; по-другому слышать и говорить – «Тебе будет нужен гид-переводчик, когда ты придёшь в себя». Если рассмотреть эту ситуацию по аналогии с библейским сюжетом, то «ты» – это Савл, а тот, кто к нему обращается – субъект высказывания – Бог, Его посланник, в тексте песни же – некто, передающий Его волю. На внутреннюю семантическую связь между встречей с Богом и психологическим состоянием, обозначенным фразой «прийти в себя», указывала и О. Темиршина: «<…> услышать голос Бога в контексте этой строфы обозначает обнаружить свою истинную природу – “прийти в себя”»^{216}.

Ситуация несколько напоминает сюжет пушкинского «Пророка», только рассказанный с другой точки зрения. У Пушкина речь ведёт пророк, рассказывая историю своего преображения, у БГ, если проводить аналогию – серафим, перед преображением героя. У Пушкина – оно уже свершилось, у БГ есть только возможность его. Оба сюжета – и пушкинский^{217}, и гребенщиковский восходят к одной и той же архитепической ситуации преображения, неоднократно воспроизведённой в Библии. Но разница в том, что Пушкин говорит о пророке, подразумевая поэта и его предназначение, а Гребенщиков – не столько о поэте и его исключительной роли, сколько о каждом читателе/слушателе, к которому он обращается.

О последней строфе необходимо сказать отдельно. В ней появляется «я» – субъект высказывания обнаруживает, «легализует» себя: «Я сказал тебе всё, что хотел». Выход на сцену «я» как субъекта высказывания влечёт за собой появление адресата – «ты», которое здесь уже не только эксплицитное «ты» текста, но читатель. В субъектной организации происходит «перелом» – переход от внешней точки зрения к внутренней – выход за пределы текста. Таким образом, «по дороге в Дамаск» становится местом встречи с Богом не только героев песни, но и место встречи с Ним автора и читателей / слушателей, каждый из которых может узнать в себе Савла. Сама же фраза «по дороге в Дамаск» клишируется и становится семантическим эквивалентом крылатых выражений «превращение Савла в Павла» и «трудно противу рожна прати»^{218}. Но не только. Пространственный образ содержит в себе потенции семантического приращения. «Дорога» – образ разомкнутого, направленного пространства – становится не просто метафорой психологического состояния – обращения, как уникального, единожды происшедшего события, но метафорой процесса – постоянного, непрекращающегося обращения.

Подобный приём превращения пространственного образа в метафору встречи с самим собой – духовного обращения характерен для творчества БГ вообще и уже привлекал к себе внимание исследователей. Так М. Каспина и В. Малкина справедливо заметили, что в альбомах 1990-х годов (как пример приводится «Из Калинина в Тверь»), «встречаются странные смешения пространственных пластов <…> Герой выходит за рамки привычных нам пространственно-временных границ. При выходе в тот мир, к “загадочным звездам”, для него становятся не существенными различия между временами, городами и странами. Иногда не важны даже различия между тем, что снаружи, и тем, что внутри. Но, тем не менее, всегда есть путь, по которому герой движется из этого мира в тот. Как и в волшебной сказке, в песнях Б. Гребенщикова для героев важен сам процесс поиска этого пути»^{219}.

В «Лилит» подобная ситуация наблюдается ещё раз во второй песне альбома – «Из Калинина в Тверь», сюжет которой перекликается с сюжетом последней композиции.

В центре песни сакрализованный образ поезда, мчащего героев из Калинина (название Твери до 1990 года) в Тверь, то есть, по наблюдению Ю. Доманского, «из прошлого в настоящее». Однако, точнее, на наш взгляд, сказать из «настоящего в прошлое», где настоящее – Калинин – искажённое первоимя города, а прошлое – его исконное имя. Таким образом, здесь больше «работает» мотив возвращения – «вперёд в прошлое», который в контексте песни превращается в мотив движения от себя к себе, в «Дамаске» выраженный формулой «прийти в себя»: «Паровоз, как мессия, несёт нас вперёд – / По пути из Калинина в Тверь»; «В синем с золотом тендере вместо угля – / Души тургеневских дев. / В стопудовом чугунном окладе / Богоизбранный (хочешь – проверь) / Этот поезд летит, как апостольский чин, / По пути из Калинина в Тверь» (354). В образе поезда, благодаря «подсказкам» автора («как мессия», «апостольский чин», «В синем с золотом», «В стопудовом чугунном окладе», «Богоизбранный»), угадывается одновременно и образ мессии – Спасителя, являющегося с неба для установления царства Божия, и образ апостола – «странствующего храма»