Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [40]

Инерция местоимения «я» затягивает в эту ситуацию и читателя. На «территории» лирического героя происходит стяжка времён: прошедшее входит в настоящее через грамматическую фигуру – личное местоимение. На этом пространстве отменяется время. Библейские события прописываются в «здесь и сейчас» и воспринимаются как универсальные, вечно-актуальные. То же самое происходит при чтении религиозных текстов, где повествование ведётся от первого лица, например, Псалтири, Пророков. Читатель становится соавтором. «Я» автора или лирического героя становится личным «я» читателя.

С местоимением «ты» происходит нечто подобное. Только теперь не оно затягивает читателя, а он вытягивает его к себе, в свою реальность.

У каждого здесь может быть своё, своя «ты»: в тексте, в третьей строфе, есть прямое на это указание: «Ты одна знаешь…», «Ты одна помнишь…». Поэтому первое восприятие имеет вектор, задаваемый лирической традицией. Песня прочитывается как традиционный диалог «его» и «её». Но тема разговора, «утяжелённая» библейскими цитатами, выводит читателя, как мы говорили выше, на другой уровень восприятия – онтологический. При этом «лирическая» и «онтологическая» темы пересекаются именно в «ты», семантически обогащая друг друга, становясь изоморфами.

Это хорошо видно в тексте.

«Ты» – всегда находится в сильной позиции – в конце строки (в первой, второй, и четвёртой строфах) и в начале – в третьей строфе. Но при этом возникает устойчивое ощущение, что это одно и то же и одновременно разные «ты». В первом случае «ты» (назовём его «ты-1») не имеет грамматической категории рода, не разделено ею, то есть целостно; во втором (в третьей строфе) – «ты» («ты-2») приобретает женский род. Надо полагать, что это со- противопоставление двух «ты» не случайно и входит в авторский замысел.

Второе «ты» иерархически ниже первого, но при этом равно лирическому герою. У них одинаковый взгляд, одно знание на двоих, они созданы друг для друга, чтобы стать одним целым («Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас»). Таким образом, «ты» третьей строфы – это ещё не целостность, но уникальная возможность её.

Последние две строки: «Ты одна знаешь, что у Бога нет денег, / Ты одна помнишь, что нет никакого завтра, есть только сейчас» парадоксальны интенцией фамильярного отношения к сакральному. Этот своего рода бытовизм является средством изображения, если угодно, характеристикой глубины и органичной естественности отношений между героями и отношения каждого из них к Богу. Эта фраза, не являясь прямой библейской цитатой или реминисценцией, тем не менее, может быть прочитана как аллюзия на весь библейский текст в его живом, народном, не книжном бытовании^{206}.

В тексте песни она приобретает особый коммуникативный статус – статус крылатого выражения, обладающего убедительностью, но, благодаря косвенной речи, когда право знания «отдаётся» другому, без декларативности и назидательности.

В последней строфе, в сильной позиции песни «ты» вновь без рода, однако оно не равно «ты» из первой строфы – оно обогащено семантикой женского «ты» из предыдущей, третьей строфы. Здесь мы имеем классический для Гребенщикова пример омонимии, когда под одним местоимением «ты» подразумевается и Бог, и женщина^{207}. Таким образом, две главные темы – «онтологическая» и «лирическая» разрешаются через одни и те же образы, образуя нераздельное и в то же время неслиянное целое.

Здесь слышится и отзвук стихотворения А. Тарковского «Первые свидания», строчка из которого – «с той стороны зеркального стекла» – в своё время дала название песне и одноимённому альбому БГ (1975 –1976):

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как Богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень слетала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость

Дарована; алтарные врата

Отворены, и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота.

<…>

А в хрустале пульсировали реки,

Дымились горы, брезжили моря,

И ты держала сферу на ладони

Хрустальную, и ты спала на троне,

И – боже правый! – ты была моя.

Ты пробудилась и преобразила

Вседневный человеческий словарь,

И речь по горло полнозвучной силой

Наполнилась, и слово ты раскрыло

Свой новый смысл и означало: царь.^{208}

(Курсив наш. – Е. Е.)

В выделенных нами образах, актуализируется помещённое в контекст любовных переживаний лирического «я» Божественное начало. Самым сильным из них является образ «царя», в котором контаминируются два значения – Бог и «ты»^{209}. «Ты» отражается в Божественном^{210}.

Но БГ не был бы рок-поэтом, если бы в его песне всё было бы так, как у Тарковского – книжного поэта, принадлежащего к высокой литературе. Он не просто сакрализует женское «ты» – через заглавие альбома он даёт ему имя – Лилит. Помещая свой любовный сюжет в конкретный мифологический контекст, связанный с Лилит, БГ придаёт ему полемическую заострённость, бросает вызов культурным, религиозным и социальным стереотипам, что выводит песню за границы любовной лирики. Свойственное БГ и рок-поэзии вообще фрондёрство, находит своё выражение на этот раз в любовном сюжете.