Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова - [44]

. Эта строчка, стоящая после библейского сюжета, во-первых, маркирует очередную смену ракурса изображения; во-вторых, окончательно проясняет «кто есть кто» – становится понятно, что лирический герой «поёт» не «ты»-Дарье, а какому-то другому «ты», очевидно тому, кто призывает Лазаря. Таким образом, реконструируется синтаксис диалога: «Проснись и пой» – «Я пою».

Фраза, вложенная в уста Господа, требует особой оговорки.

«Проснись и пой» – формула из популярной эстрадной песенки советской поры^{223} – в устах Господа звучит каламбуром. Во-первых, потому, что она, маркер «советского текста»^{224} – «лакированной» официальной советской действительности, невозможна в его устах. Но входя в отношение со- и противопоставления с библейским текстом, она пропитывается его коннотациями, и тогда на периферии её семантического поля можно уловить мерцание пушкинского «Пророка»: «“Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей, / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей”».

Мировоззренческо-стилистический конфликт здесь приводит, как и в других случаях у БГ, к освобождению буквального смысла фразы от «оков» клише. Так, готовую формулу-штамп «проснись и пой» поэт «разбивает» на две самостоятельные семантические единицы. Слово «проснись» через библейский контекст прочитывается как пробуждение-воскрешение (в пассиве здесь метафора сна как смерти), а глагол «пой» заключает в себе сему главного структурообразующего мотива песни – пения, как диалога с Богом, активной жизненной позиции, победы над смертью. Это-то и не позволяет прочитать ситуацию как глум: сталкивая два противоположных по стилю фрагмента, БГ «взрывает» языковые и смысловые клише изнутри, обновляя их содержание.

Таким образом, анализ субъектной организации позволяет сделать интересные наблюдения. БГ использует форму устного пересказа библейского сюжета, что, на первый взгляд, выглядит снижением его. Но обытовлением и разговорной речью БГ не «снижает» библейский текст, но воспроизводит профанную точку зрения его поверхностного восприятия. Вводя в библейский текст разговорную лексику, БГ привносит в него иную идеологическую точку зрения – точку зрения современного стереотипного мышления.

Гребенщиков использует библейский сюжет как отправную точку, чтобы сказать о своём, актуальном, сегодняшнем, наболевшем. Его Лазарь – это наш современник, потенциально каждый слушатель – скептик, видящий во всём только тёмную сторону и прикрывающийся этим. Его позиция – обличение, чтобы оправдать бездеятельность, пассивность, в акценте – безверие.

Вводя в текст Бога как лирического субъекта, БГ перекодирует изначальное «ты»-Дарьи и направляет весь разговор в иное коммуникативное русло. В пятой строфе «ты» – уже не Дарья: «И я не помню ни твоего званья, ни отчества, / Но знаешь, в тебе есть что-то, что заставляет этот курятник сиять» (курсив наш. – Е. Е.) (356).

Как и в случае с первой песней альбома, можно сказать, что БГ, не называя «ты», выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку. Отгадка не в тексте – она в читателе.

Подобную ситуацию мы наблюдаем и в песне «Тень», которая так же построена как диалог лирического «я» с неким неназванным «ты»:

Откуда я знаю тебя? Скажи мне и я буду рад.

Мы долго жили вместе, или я где-то видел твой взгляд?

То ли в прошлой жизни на поляне в забытом лесу,

То ли это ты был за тёмным стеклом

Той машины, что стояла внизу.

Напомни, где мы виделись, – моя память уж не та, что была.

Ты здесь просто так или у нас есть дела?

Скажи мне, чем мы связаны, скажи хотя бы «Да» или «Нет».

Но сначала скажи, отчего так сложно стало

Выйти из тени на свет (361).

Неузнавание длится до тех пор, пока, подобно тому, как это происходило в песнях «Если бы не ты» и «Дарья», в текст не встраивается сюжет по библейским мотивам: «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» (361 –362).

Трудно не опознать в этих строчках драматическую евангельскую ситуацию предательства Христа Иудой. Она закреплена в крылатых выражениях: «Иуда-предатель», «иудин поцелуй»^{225}. Закреплённость в массовом сознании и инерция восприятия этого образа и сюжета настолько велики и сильны, что у читателя не остаётся сомнений в том, что данный фрагмент монолога лирического героя, обращённый к «ты» – это реконструированный, домысленный монолог Христа, обращённый к Иуде. Это может звучать абсолютно убедительно, если не рассматривать этот сюжет в контексте всей песни, её субъектной организации.

Повторимся, песня организована как внутренний диалогизированный монолог лирического «я» с неким «ты», предположительно, двойником. Если придерживаться мнения, что вышеприведённые слова – это видоизменённая евангельская цитата: «И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришёл? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его» (Мф.26:49-59); «Когда Он еще говорил это, появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошёл к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. Иисус же сказал ему: Иуда! целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк.22:47-48), то придётся согласиться с тем, что весь монолог, то есть песня, выстроен от лица «божественного начала», «включённого в человеческую душу» и обращён к «теневым аспектам подсознания» (О. Р. Темиршина). В этом случае «тень» должна быть объектом.