Camera lucida. Комментарий к фотографии - [17]

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае «оно там было», другими словами, Неуступчивость. По-латыни это звучало бы (этот педантизм необходим, потому что проясняет некоторые тонкости) так: «interfuit» или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там было и все же сразу же отделилось; оно там абсолютно, неоспоримо присутствовало и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все это вместе обозначается глаголом intersum.

Возможно, в каждодневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызывают, ноэма «это там было» не то чтобы вытесняется (вытесняться ноэма не может), но переживается с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. От этого безразличия и пробудило меня Фото в Зимнем Саду. В соответствии с логикой парадокса — потому что обычно прежде чем провозгласить их «истинными» вещи сначала подвергают верификации — я под воздействием нового интенсивного опыта индуцировал из истины изображения реальность его происхождения; я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую и поместил природу или гений Фотографии. Между тем никакой живописный портрет, даже если сам он представлялся мне «истинным», не мог убедить меня в том, что его референт действительно существовал.

33

Это можно выразить по-другому: Фотография по природе своей основывается на позе. Физическая длительность этой позы значения не имеет; даже в одну миллионную долю секунды (падение капли молока, как его изображает Г.Д. Эджер-тон) поза уже имела место, ибо поза в данном случае не определяется отношением «мишени» или техникой Operator'a, но относится к сфере «интенции» чтения: рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед глазами.

Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и составляет позу. Этим объясняется, что ноэма Фотографии становится другой, когда она оживает и превращается в кино: в случае Фото какая-то вещь позировала перед небольшим отверстием и осталась (подсказывает мне чувство) в нем навсегда, тогда как в кино нечто прошло перед тем же самым отверстием: позу уносит и подвергает отрицанию непрерывная последовательность образов. За этим стоит иная феноменология, имеющая своим основанием новое искусство, пусть и производное от первого.

В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафорическим; то же относится к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат перверсивного смешения двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно побуждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписывать Реальному абсолютно высшую, как бы вечную, ценность; но, сдвигая реальное в сторону прошлого («это было»), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референта — даже если речь при этом идет об объекте — во плоти или лично. Исторически Фотография возникла как искусство Личности: ее идентичности, гражданского статуса, того, что во всех смыслах этого выражения можно назвать ее достоинством (quant-à-soi). И в этом отношении кино с феноменологической точки зрения с самого начала отличается от Фотографии, ибо, будучи вымышленным, оно смешивает две позы, «это было» актера и «это было» роли. В результате (чувство, которое я никогда не испытываю перед картиной) я не могу без некоторой меланхолии смотреть и пересматривать фильмы с участием актеров, которые, как мне известно, умерли: эта меланхолия сродни Фотографии. (Аналогичное чувство я испытываю, когда слушаю голоса умерших певцов.)

Я снова задумываюсь над фотографией Аведона, на которой представлен Уильям Кэсби, «родившийся рабом». Ноэма в этом случае весьма сильна, ибо тот, на кого я смотрю, действительно был рабом, он свидетельствует, что рабство существовало и не так уж отдалено от нас; он утверждает это не посредством исторического свидетельства, но с помощью доказательств нового типа, в каком-то смысле экспериментальных, а не полученных путем простой индукции, хотя речь идет о прошлом. Они заслуживают названия испытания-по-святому-Фоме-желающего-прикоснуться-к-воскресшему-Христу. Помню, я долго хранил одну фотографию, вырезанную из иллюстрированного журнала, — потом она пропала, как любая вещь, которую сохраняют слишком тщательно; на ней изображалась продажа в рабство: хозяин стоял в шляпе, а рабы сидели в набедренных повязках. Повторяю: это была фотография, а не гравюра, и с этим были связаны мой детский ужас и зачарованность тем, что это точно имело место; вопрос не в точности передачи, а в реальности изображенного. Историк уже не выступал в качестве посредника, рабство была дано непосредственно, факт его существования устанавливался