«Бунтарский» дзэн, «авторитарный» дзэн и просто дзэн - [4]

«Бунтарский» дзэн – это комплексный феномен. Его диапазон колеблется от попыток оправдать любые вольности в литературе, искусстве и самой жизни до проявлений острого социального критицизма и желания перевернуть все вверх дном, что мы наблюдаем в поэзии Гинзберга, Уэйлена и Снай-дера и временами у Керуака, который всегда чуть более подвержен самоанализу, чем того требует дух дзэна, субъективен и резок.

Когда Керуак высказывает свое философское кредо: «Я не знаю. Мне все равно. Да это и неважно», – он выдает себя, ибо в этих словах есть та воинственность, в которой слышится желание защитить самого себя. Но именно потому, что дзэн поднимается над конвенциями и базирующейся на них системой ценностей, он не нуждается ни в том, чтобы «послать все к черту», ни в том, чтобы намеренно подчеркивать, что все, что происходит – истинно.

Действительно, для дзэна, постигающего мир непосредственно, «все – истинно» является конечным принципом. По замечательному выражению Юн-мена, «каждый день – добрый день». Или как об этом сказано в одном древнекитайском трактате:

Если ты хочешь постичь конечную истину,

Не заботься о том, что правда, а что заблуждение,

Ибо конфликт между правдой и заблуждением –

Это болезнь ума.

Однако подобная точка зрения не исключает и не враждебна другой, согласно которой существуют различия между правдой и заблуждением на других уровнях и в более ограниченных сферах применения. Мир оказывается вне категорий истинного и ложного, когда в нем нет никаких ограничений, или, другими словами, когда мы начинаем видеть конкретную ситуацию не как таковую, но в ее взаимосвязи со всем окружающим миром. Внутри этой комнаты «верх» и «низ» ясно различимы, но вовне ее, – в межзвездном пространстве, – такого отличия нет. Внутри ограниченного конвенциями человеческого сообщества существуют ясные различия между добром и злом. Однако эти различия исчезают, когда человеческие проблемы рассматриваются как неотъемлемая часть всего мира природы. Любые искусственные рамки создают ограниченную область взаимосвязей, где ограничениями являются законы и правила.

В наше время каждый достаточно умелый фотограф может направить свой фотоаппарат на любой объект и создать чудесную композицию, выбрав правильный ракурс и освещение. Неумелый же фотограф, пытаясь сделать то же самое, создает нечто бессмысленное, поскольку он не понимает, как выбрать правильный ракурс, ограничить пространство кадра, чтобы фотография соответствовала содержанию выбранного объекта. Этот пример красноречиво свидетельствует о том, что когда мы вводим какие бы то ни было рамки, принцип «все – истинно» перестает действовать. Но каждое произведение искусства существует в своих «рамках».

Именно это, те или иные «рамки» отличают произведение изобразительного искусства, поэтическое и музыкальное сочинение, театральную пьесу, танец или скульптуру от всего остального мира. Многие художники могут возразить, что они не стремились создать нечто отличное от окружающего их мира, однако, если бы дело обстояло именно так, не было бы необходимости «обрамлять» эти произведения, выставляя их в галереях или исполняя в концертах. Кроме того, авторы не должны были бы подписывать и продавать их. Это было бы столь же аморально, как продавать луну или оставлять свой автограф на склоне горы (подобного «творца» можно было бы простить, если бы тот сознавал, что он делает, и в глубине души гордился собой не как поэтом или художником, но как хитрым обманщиком). Только вредные мальчишки и невоспитанные туристы способны оставлять свои инициалы на деревьях.

Сегодня некоторые люди на Западе беззастенчиво используют дзэн, чтобы «заключить в рамку» все, что угодно: чистые холсты, беззвучную музыку, клочки разорванной бумаги, брошенные на стол и оставшиеся лежать там, где они упали, или запутанные клубки искореженной проволоки. Творчество композитора Джона Кейджа является довольно типичным примером такой тенденции. Во имя дзэна он оставил свои более ранние и многообещающие сочинения для «подготовленного фортепиано» с тем, чтобы предъявить слушателям восемь магнитофонных лент, одновременно изрыгающих беспорядочные шумы. Или, к примеру, он представил концерт тишины для сольного фортепиано, в исполнительской партии которого не было ничего, кроме пауз, причем ассистент должен был переворачивать страницы, подталкивая тем самым аудиторию к осознанию многочисленных звуков, заполняющих музыкальную пустоту – шарканья обуви, шуршания программок, нервного хихиканья, покашливания и грохота транспорта за окном.

Действительно, осознание малейших зрительных и звуковых колебаний имеет определенную терапевтическую ценность. В одном случае это позволяет сознанию ощутить чудо видения и слышания как таковых. В другом случае, изначально присущая нам готовность слушать все и смотреть на все освобождает сознание от стереотипов восприятия красоты, творя тем самым свободное пространство, в котором могут возникнуть совершенно новые формы и связи. Но это терапия, это еще не искусство. Действительно, на уровне «свободных ассоциаций», практикуемых в психоанализе, это имеет важное терапевтическое значение, хотя целью психоанализа ни в коем случае не является подмена подобными случайными ассоциациями непосредственного общения или чтения литературы. Работа Кейджа могла бы оправдать свое предназначение как разновидность групповой аудиотерапии, но в качестве концертного сочинения она просто абсурдна. Правда, можно надеяться, что, благодаря такому слушанию, Кейдж освободил свое собственное сознание от почти неизбежной для композитора зависимости от укоренившихся форм и от подражания им и представит нам новые музыкальные формы и связи, ранее им еще не использовавшиеся.