Буковски. Меньше, чем ничто - [42]
И всё это так, и действительно – Буковски изобрел сам себя, он дал себе форму, которую назвал Чинаски… Вот только переизобрести эту форму он не сумел, и теперь, что уж там, ее очень просто классифицировать.
Буковски прекрасно осознавал всю степень своей зависимости от Чинаски, но честно отыгрывал роль до конца. Само по себе это похвально: он знал, чем обеспечена его слава, и не пытался от этого ускользнуть или отказаться. Однако со временем тут и там проявлялась усталость, кульминация которой как раз и представлена в «Макулатуре», где имя «Генри Чинаски» вполне издевательски прозвучит лишь один раз и без всякого отношения к сюжету.
Итак, никакого больше Чинаски, никакого романтического художника-изгоя, никакой больше аутомифопоэтики! Вместо этого – чистая бессубъектная и деиндивидуализированная калька с откровенно плохой литературы, издевательское и блестящее самоубийство автора – как жест спасения от давящей власти собственного мифотворчества. По иронии, автор здесь умирает вовсе не потому, что за него говорят социальные структуры, но именно потому, что он сам хочет избавиться от давления этих структур, материализовавшихся в его персонаже!
В «Макулатуре» Буковски стирает себя со скрижалей своей затянувшейся поэмы, и вскоре за жестом литературного самоубийства следует смерть самого писателя. Это грустно и весело одновременно: убив Чинаски, должен погибнуть и сам Буковски, но эта двойная смерть – настоящее избавление. Или не так?
Избавление от плохой литературы – еще может быть, но явно не избавление друг от друга, если учесть, что Буковски и Чинаски даже умирают вместе (год выхода «Макулатуры» – это и год смерти ее автора). И после смерти их ожидает исключительно совместное существование в литературной истории.
Значит ли это, что персонаж победил? Возможно. Вот только победа его – это одновременно и победа его автора. Значит, они в расчете.
Глава вторая
Голос исключенных
Один из главных штампов о Буковски представляет его, не без некоторых биографических оснований, певцом городского дна, этаким голосом с другой стороны жизни, оттуда, где фонари не горят и куда не водят экскурсий. Буковски с этой точки зрения предстает как сильный, надрывный голос исключенных, тех, у кого социальные и экзистенциальные обстоятельства отняли всякое право голоса. Он король неудачников – с тех самых пор, как он написал поразительные, если вдуматься, слова в самом начале своего дебютного романа: «It began as a mistake»[65]. Перед нами эпиграф ко всей его жизни – и к жизням многих других людей.
Взглянем хотя бы на заголовки статей и интервью: «Живой андерграунд: Чарльз Буковски», «Чарльз Буковски и дух изгоев», «Изгой проглядывает изнутри» и так далее. Одна из самых авторитетных книг о нем называется: «Чарльз Буковски: В тисках сумасшедшей жизни». О нем также пишут: «Буковски славит ужасную, сырую и голую прекрасную правду – цветы зла. И показать эту правду он желает без рюшечек, без залетов фантазии. Он признается, что сантехники восхищают его больше писателей. Они выполняют важную работу: обеспечивают течение говна, но, в отличие от писателей, говно у них подлинное»[66], и далее: «Что есть Буковски, как не гностик: предельный изгой, одиночка, закинутый в космическую ошибку этого мира, чужой»[67]. Вот где слагается истинный миф: в СМИ, в публицистике и в общественном мнении. Им нужны герои, но им нужны также герои среди злодеев, то есть антигерои, и тогда они хватаются за Буковски. А он, как всегда, не против.
В русле XX века Буковски не первый и не единственный, кому можно приписать подобную функцию представительства за всех исключенных из общества. К примеру, прославленный сюрреализм также претендовал на то, чтобы вернуть в язык культуры исключенные из него голоса неразумия. Сюрреалисты претендовали на то, чтобы достичь подлинной реальности, большей, чем реальность обыденная (собственно, сюрреальности). Путь к этому – синтез противоположностей: разумного и безумного, реального и сновидческого. Сюрреалисты стремились через придуманные ими художественные техники вернуть в пространство культуры ее иное, изгнанное и преданное забвению – то, что принято было считать бескультурным, немыслимым, неименуемым.
Только отказом от мелочных буржуазных ценностей с их отупляющими шаблонами можно нащупать в реальности ее истину, ее второе дно. Блокируя рациональные механизмы сдерживания с помощью техники автоматизма, сюрреалисты как раз и мечтали заговорить языком исключенных, изгоев, безумцев, злодеев, всех тех, кто являлся смиренному обывателю только в кошмарах. Вывернуть этот кошмар наизнанку, выпустить обитающих в нем чудовищ на дневной свет – такова сюрреалистическая утопия возвращения вытесненного в лоно вытесняющей его культуры.
Неслучайно Бретон – марксист и фрейдист одновременно, то есть тот, кто «специализируется» на социальном и равно клиническом исключении. Однако утопический большой синтез Бретона, который впустил бы пролетарских и невротических изгоев в лоно господской культуры, так и не был выстроен – виной тому, как ни странно, был переизбыток культуры в головах самих утопистов-сюрреалистов. Эта культура, детерминируя творческое воображение, сводила на нет искомую эффективность техники автоматического письма. Будучи слишком сознательными интеллектуалами, сюрреалисты под видом утопии чистого автоматизма на самом деле продолжали высокую поэтическую традицию, столь же буржуазную, как и тот мир, который они силились разрушить, продолжая при этом комфортно в нем обитать. Они говорили на языке высококультурной Европы, в которой, как повелось еще в Новое время, для исключенных не было места.
