Будущее ностальгии - [30]
Работа по реставрации не была сознательным актом интерпретации, а скорее трансисторическим возвращением к истокам при помощи компьютерных технологий — вновь повторяющимся синдромом «Парка Юрского периода». Только на этот раз современные ученые не реконструировали доисторическую живую среду обитания, а воссоздавали исчезнувший Райский сад европейского искусства как такового[150].
Реставрация вызвала разногласия, в ходе которых все стороны обвиняли друг друга в искажении Микеланджело и в нагнетании ностальгии или коммерциализации искусства[151]. Одна из дискуссий группы американских историков искусства выявила проблему подделки прошлого и возвращения к истокам. Они утверждали, что современные реставраторы в поисках абсолютной чистоты удалили «последний штрих» Микеланджело, «l'ultima mano»[152], создав «Benetton Микеланджело». Благодаря этому «последнему штриху» Микеланджело, быть может, продлевал историческую жизнь фрески, в определенном смысле принимая участие в процессе ее старения. Хотя обоснованность этого обвинения вызывает определенные сомнения, тем не менее возникает вопрос о воле художника. Если в самом деле подлинная фреска менялась, продолжая свою жизнь в истории, как можно убирать последнюю волю художника, который оставил свой шедевр открытым для случайностей времени? Что более аутентично: подлинный образ, созданный Микеланджело и не сохранившийся до наших дней, или дошедшее до нас реальное историческое изображение, постепенно старевшее на протяжении веков? Что, если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости и вместо этого не противился бы морщинам времени, будущим трещинам фрески?
На самом же деле, Микеланджело и его современники любили реставрировать и воссоздавать шедевры Античности, сохранившиеся в виде обломков и развалин. Их метод работы при этом был противоположен тотальной реставрации 1980‑х годов. Художники XVI и начала XVII столетия видели свой вклад в творческом сотрудничестве с мастерами прошлого. Они добавляли сделанные заново скульптурные конечности к телам античных статуй, приставляя недостающий нос или крыло ангелу; или даже новый матрац, как у Бернини в его скульптуре лежащего Гермафродита. Художники эпохи Возрождения и раннего барокко никогда не маскировали свою работу под прошлое. Они оставляли шрамы истории и наслаждались тактильной близостью мрамора и тайнами прошлого одновременно. Они добросовестно сохраняли различные оттенки мрамора, чтобы отметить четкую границу между своими творческими докомпоновками и фрагментами античных статуй. Более того, в отличие от компьютерных мастеров XX века, современники Микеланджело не боялись индивидуального прикосновения, художественных прихотей, несовершенства и игры. Придерживаясь проверенной временем техники, они никогда не стремились к бледности и однородности, от которых страдают новейшие реставрации «подлинника».
Когда я посетила Сикстинскую капеллу после реставрации, я была поражена странным и трогательным зрелищем. Несмотря на яркую телесность фрески, она приоткрывала таинственное космологическое видение, аллегорию, которая ускользает от современных переводчиков. Внутри Капеллы сотни людей смотрели на ослепительно яркое произведение искусства, оснащенные всеми видами биноклей и видеокамер, пытаясь вникнуть абсолютно во все, что они могли и не могли увидеть. Слабо освещенное пространство погрузилось в многоязыкий шепот: Сикстинская капелла превратилась в Вавилонскую башню. В моменты, когда шепот поднимался до крещендо, вооруженные охранники громко предупреждали туристов, требуя замолчать. Туристы здесь ощущали себя непослушными школьниками, представшими перед невероятным чудом. Они пребывали в благоговейном трепете, но не совсем ясно, от чего именно — то ли от творчества Микеланджело, то ли от tour de force[153] современных реставраторов.
Почему Капелла так плохо освещена? В конце концов, столько денег и усилий ушло на осветление шедевра. Экскурсовод объяснил мне, что музей должен был сэкономить на электричестве после такой дорогостоящей реставрации. У тайны была своя цена. Содержание Капеллы в полутьме оказалось самым экономичным способом воссоздания ауры, в обеих ее ипостасях: яркой в эксклюзивном свете телевизионной камеры и таинственной в бережно охраняемом музейном пространстве. Тотальная реставрация Сикстинской капеллы открыла перманентное лекарство от романтической ностальгии и завершила окончательную упаковку прошлого в оболочку будущего. После этой научной реставрации подлинное произведение было проявлено до максимального предела, защитная оболочка времени, которая окутывала его тайной, была окончательно удалена. Теперь уже нечего искать в прошлом. Однако реставраторы, возможно, не достигли желаемого результата. Полагая, что их собственный последний штрих остался невидимым, ученые не учли, что современные летучие химикаты могут начать разъедать совершенную работу реставраторов так, как Микеланджело никогда не мог бы и представить.
