Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [16]

Картина мира, предстающая глазам сбившегося с дороги путника, оказывается бесконечно разбросанной и мерцающе-подвижной. Ее в сущности невозможно «увидеть», а лишь моментами удается «подсмотреть», мельком и как бы по недоразумению, независимо от воли и намерений смотрящего. Поэтическое зрение «нельзя направить по произволу — куда захочется, как телескоп» (ОГ 2: 7). Мир за пределами обжитого категориального дома не может предстать зрению субъекта иначе как в тотальном вихревом движении[75]. Стоит взгляду задержаться на чем-нибудь, как обнаружившееся таким образом присутствие наблюдателя заставляет предмет ускользнуть в свою запредельную сущность: «…вдруг постигается, каково становится предмету, когда его начинают видеть» (ОГ 2: 17). Всякое наблюдение, внося в предмет личность наблюдателя (его «чувство»), вызывает эффект смещения: «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» (ОГ 2: 7). В этом высказывании, как кажется, заметен след сформулированного незадолго до того «принципа неопределенности» Гейзенберга. Концепция искусства Пастернака — это своего рода эстетическая «квантовая механика», расстающаяся с традиционно подразумеваемой рамкой единства мира.

В этом метафизическом воззрении Пастернака заключен философский смысл его «метонимического стиля». Поэтический взгляд соскальзывает с предмета на предмет, выхватывая случайные детали — те, которые почему-то оказались в поле зрения в данный момент, но могут оказаться в совершенно ином «положенье» в следующий. Мелькание осколков образов уподобляется игре теней в платоновской пещере:

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

(«Зимняя ночь»: ДЖ, 17: 15)

Метонимичность возникает у Пастернака как инструмент философского познания, а не как риторическая фигура. Это способ вернуть вещам их изначальную свободу, или по крайней мере символическое обещание свободы, дав им возможность сополагаться как бы самим по себе, помимо наблюдающего субъекта. Позиция Пастернака, в качестве наблюдающего субъекта, стремится быть настолько слабо выраженной, настолько нецелеустремленной, чтобы «каждая малость», на которую мимолетно падает его взгляд, осталась непотревоженной его присутствием — продолжала бы жить своей жизнью («не ставя меня ни во что»: «Марбург»), Кубистические наложения образов-предметов у него лишены преднамеренной манипулятивности. Субъект Пастернака не показывает предмет заново, а сам пытается его разглядеть — или, можно даже сказать, он надеется, что предмет его «разглядит», и тем даст о себе знать.

Важнейшим следствием этой стратегии ненаправленного, метонимически-скользящего (как бы боковым зрением) контакта с действительностью является то, что языку в художественной метафизике Пастернака не находится самостоятельного места. Такой вывод может показаться парадоксальным, принимая во внимание исключительную интенсивность и виртуозную сложность работы Пастернака именно с языком. Здесь мы вновь обращаемся к центральному положению этой книги, согласно которому «поэтика» существует для Пастернака лишь постольку, поскольку она таковой не является в собственном смысле, а служит лишь отпечатком духовного поиска — следом, пометившим путь в заповедное царство «свободных качеств». Пастернак совершенно не ценит язык как инструмент познания мира, либо форму, в которой мир нам является, — то, вокруг чего вращалась практически вся философия и теория художественного слова в течение всего двадцатого века.

Несомненно, значительную роль в кристаллизации этой позиции, или по крайней мере в ее полемическом заострении, сыграло отрицательное отношение Пастернака к тому, что составляло центральный духовный нерв символизма: к идее прорыва в трансцендентное при посредстве символа и вытекающим из нее мистическим отношением к слову-Логосу. В 1913 году, на пороге окончательного (хотя и сопровождаемого сомнениями и оговорками) поворота к поэтическому призванию, Пастернак высказывается о «Слове» с большой буквы — будь оно Логосом символизма или футуристическим «Самоценным Словом»[76] — с пренебрежительным сарказмом:

Партеру предвечного Слова вольно думать, что его потрясение вызвано нашей игрою. <…> Между тем зрительский экстаз Слова (искусство) вызван тем, к чему у него нет никакого доступа: бессловесной иррациональной материей…[77]

Самодовольство «предвечного Слова», как Пастернак его именует с пародийной торжественностью, и его жрецов сравнивается здесь с пассивной комфортностью театрального зрителя, который, следя за разыгрываемой на подмостках драмой, воображает, что ему понятна суть доставляемого ею переживания. В своем «зрительским экстазе» партер принимает следствие за причину, полагая, что его источником является «искусство» в манипулятивно-техническом смысле, то есть наблюдаемая из зала игра актера. А между тем истинная причина заключена в том, к чему у Слова-зрителя самого по себе, без помощи художника с его поиском действительности, «нет никакого доступа».

Тот факт, что «философия языка», как конструктивная, так и иконокластическая, Пастернаку чужда, составляет еще одну грань его уникальной оригинальности как мыслителя. Пастернак не стремится ни к восхождению к абсолюту при посредстве слова-символа, ни к бунту против языка как окаменелой конвенции, стремящемуся «исковеркать» слово