Богема: великолепные изгои - [43]

К 1890-м годам граница между респектабельными и падшими женщинами стала совсем призрачной. Тем не менее в обществе по-прежнему господствовало представление о том, что мужчины и женщины различны по своей природе и что женщины неспособны к творчеству. Утверждалось, что беременность и материнство ограничивают умственные способности женщин. Погруженные в частности, они были менее расположены к абстрактному мышлению и обобщениям, равно как и к созданию шедевров. Например, в изобразительном искусстве за женщинами признавался талант к копированию, не требующему воображения, и вследствие этого считалось, что им стоит ограничиться камерными жанрами и темами, такими как изображение цветов, бытовых сценок, животных и детей[215].

По-прежнему принято было полагать, что место женщины — в семье. Поэтому время от времени вновь звучали рассуждения о том, что женщинам нельзя давать слишком хорошее образование или серьезно обучать их профессии, ведь таким образом можно излишне развить их интеллект, лишить их женственности и превратить в мужеподобных женщин или, еще того хуже, третий пол, представительницы которого не желают рожать детей или вовсе лишены такой способности. Подобные доводы в равной мере относились к живописи и медицине, праву и точным наукам. Огюст Ренуар лишь озвучил распространенную точку зрения, когда заявил:

«…Чудовищны женщины, которые становятся писателями, адвокатами и политиками, как Жорж Санд… и другие зануды — они не лучше зверей с пятью лапами. Женщина-художник попросту нелепа, но быть певицей или танцовщицей для женщины приемлемо. В Античности и среди простого народа пение и танцы были обычным занятием женщин, и это не делает их менее женственными. Изящество — вот сфера женщины и даже ее долг»[216].

Другой спорный аргумент против женщин-художников состоял в том, что акт создания искусства был по сути своей сексуальным. «Я пишу картины своим членом», — говорил Ренуар, а Пикассо настаивал, что заниматься живописью — «то же, что заниматься любовью»[217]. Это напрямую противоречило представлению, согласно которому гений мужчин заключался в их способности смотреть отстраненно, не отдаваясь на волю чувств. Однако эти предубеждения, в основном сводившиеся к уверенному заявлению о посредственности женщин, никогда не отличались логикой.

Нам не следует удивляться, что Жорж Санд и ее современницы стали писательницами, потому что в живописи и скульптуре женщинам было еще труднее достичь успехов, чем в литературе. На протяжении всего XIX века французские художницы были лишены возможности получить образование, развить свои навыки и вступать в профессиональные ассоциации. Но к 1880-м годам они начали отвоевывать позиции. В 1881 году был основан Союз женщин-художников и женщин-скульпторов. Его участницы устраивали выставки, проводили кампании в пользу равного доступа к профессиональному образованию для женщин и поддерживали «атмосферу скорее сотрудничества, чем конкуренции»[218]. На протяжении 1890-х годов Союз пытался добиться для женщин права поступать в Школу изящных искусств (École des Beaux Arts). К тому времени уже признали, что несправедливо лишать женщин возможности получить государственное образование в области искусства (или любой другой). Тем не менее ключевой вопрос — имеет ли женщина право посещать уроки рисования с натуры — оставался открытым. Такие же опасения вызывало появление женщин-студенток в медицинских школах: в обоих случаях женщины в составе смешанной группы участников оказывались в непосредственной близости от обнаженного тела, будь оно мужским или женским, живым или мертвым. Однако как анатомия была обязательной частью медицинского образования, так и рисование с натуры составляло ядро обучения художника. В 1880-е годы некоторые художницы уже добились успеха, который позволил им открыть частные заведения специально для обучения женщин. В январе 1900 года женщины наконец получили право учиться в Школе изящных искусств, однако к тому времени она утратила статус наиболее престижного учебного заведения, уступив его частным мужским академиям. Возглавляли их нередко известные художники, сами обучавшиеся в Школе, и многие из таких академий принимали женщин, так что к 1910 году в большинстве из них уже существовали смешанные классы.

Менялась обстановка и в Англии. Школы при Королевской академии долго отказывали женщинам, но в 1903 году им был открыт доступ к урокам рисования с натуры. Необычность Школы изобразительных искусств Слейда заключалась в том, что с момента своего открытия в 1871 году она предоставляла одинаковые возможности мужчинам и женщинам, и к 1890-м годам сформировала блестящую плеяду женщин-художниц, которые, как позже охотно признавал Огастес Джон, затмевали мужчин: его сестра Гвен Джон, Ида Неттлшип, Гвен Сэлмонд, Урсула Тайруитт, Эдна Во, а позже Дороти Бретт стали звездами своего поколения[219].

Однако на своем творческом пути они встречали множество препятствий, потому что, хотя в богемной среде женщины, по крайней мере немногие, получали больше свободы, их положение, в особенности в качестве творческих личностей, оставалось противоречивым и ненадежным. Свободомыслящие художники-мужчины как в социальном, так и в эстетическом плане определяли себя через несогласие с буржуазными моральными ценностями и с филистерами, но, как мы уже видели, часто воспроизводили именно господствовавшие среди буржуазии представления о женственности. Многие представители богемы считали неполноценность женщин чем-то само собой разумеющимся, и даже тем, кто на словах поддерживал феминистские идеалы, часто не удавалось соответствовать им на практике. Богемные художники обоих полов протестовали против традиционной буржуазной семьи и закрепощения женщины. Но предлагаемые богемной средой альтернативы слишком часто оказывались лишь новыми — или скорее чересчур знакомыми — формами рабства, и о свободе женщин здесь спорили так же горячо, как в остальном обществе.