Богема: великолепные изгои - [42]
Британские художники середины XIX столетия были куда более терпимы к буржуазному обществу, чем французская богема — вероятно, по той причине, что фигура художника воспринималась здесь как более маргинальная. Представитель французской богемы, как писал Уильям Теккерей, мог надменно, «с высоты своей бедности и с самой презрительной усмешкой, какую только можно себе представить, смотреть на буржуазных филистеров, потому что рядовой обыватель относился к искусству с огромным уважением». Наоборот, в Англии «дочь бакалейщика будет считать брак с художником мезальянсом для себя, а… литератор… занимает положение ниже аптекаря, торговца, поверенного, чьи профессии, по крайней мере в провинциальных городах, расцениваются как столь двусмысленные»[213].
В этом состояло различие протестантской и католической культур. Евангелическое христианство привлекло внимание к нравственности масс. Реформаторы, стремившиеся преобразовать британское общество, подчеркивали, что беднякам помогает выбраться из их тяжелого положения образование, развитие библиотек, парков и канализации, и с неудовольствием относились к распущенности, процветавшей в театре, в сферах музыки, театра и даже изящных искусств. Масштаб лондонских публичных развлечений и общественной жизни не сравним с парижским; возвышенная атмосфера охлаждала пыл богемы.
Братство прерафаэлитов, основанное Данте Габриэлем Россетти, Холманом Хантом и Джоном Эвереттом Милле в 1848 году, напоминало существовавшие в Париже богемные объединения. Из трех его основателей Россетти больше всех был похож на богемного художника. Его отец был итальянцем, хранителем бронзовых изделий музея в Неаполе, либреттистом оперного театра «Сан-Карло», но вынужден был эмигрировать из-за своей революционной политической деятельности. Его мать была из семьи Полидори, то есть приходилась родственницей врачу Байрона, автору «Вампира» (это лишь одна из немногих связей, всегда и всюду соединявших представителей богемы разных стран и поколений). В доме Россетти на Шарлотт-стрит в Сохо собирались итальянские диссиденты, и там товарищи Россетти по Братству прерафаэлитов ощутили европейскую атмосферу, в которой политическое инакомыслие сливалось с эстетическим.
В 1850-х годах круг прерафаэлитов расширяется, к ним присоединяются Форд Мэдокс Браун, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс, и вместе с Джоном Рёскином и архитектором Пьюджином они учреждают Движение искусств и ремесел. Речь шла не только о творческом начинании, а о полном переосмыслении жизни во всех ее аспектах, о желании построить новое общество и улучшить социальную и культурную обстановку за счет красоты и функциональности бытовых предметов[214].
К рубежу веков это движение распространилось по всей Европе, и в Германии оказалось связано с так называемой эротической революцией, однако британские прерафаэлиты скорее поддерживали характерные для среднего класса идеалы брака, чем собирались их разрушать. Французская богема в отношениях морали иногда попросту придерживалась традиции двойных стандартов (мужчина может завести любовницу, но его жена должна оставаться ему верна), но сознавала, что отступление от принятых в обществе представлений о сексуальном поведении могло послужить оружием в войне против буржуазии. Прерафаэлиты мыслили более идеалистически. Реального аналога гризетки у них не существовало (поскольку она была не более чем литературным вымыслом), и, хотя прерафаэлиты никогда не сомневались, что мужчины в творчестве превосходят женщин, их отношение к женщинам скорее соответствовало возвышенным, хотя и деспотическим, викторианским идеалам рыцарства.
Форд Мэдокс Браун, Моррис и Россетти не просто сожительствовали, а сочетались законным браком с женщинами более низкого социального положения. Отец Дженни, которую взял в жены Уильям Моррис, был конюхом. Элизабет (Лиззи) Сиддалл, жена Россетти, происходила, видимо, из низшего среднего класса, так как ее отец был ножовщиком, но семья претендовала на принадлежность к аристократии. Кроме того, она, в отличие от Дженни Моррис, была художницей, и как Россетти, так и Рёскин считались с ее талантом. На протяжении нескольких лет Рёскин ежегодно выплачивал ей по сто пятьдесят фунтов (в то время как гувернантка, например, могла заработать не больше двадцати пяти фунтов в год), чтобы она могла посвятить себя искусству, но ее творчество никогда не считалось таким же значимым, как творчество художников-мужчин. Ее социальное положение — несколько лет она жила с Россетти, не будучи его женой, — было двусмысленным, и вызванную этим меланхолию усугубляли проблемы со здоровьем. По всей видимости, когда Россетти узаконил свои отношения с Лиззи, им двигало скорее чувство долга, чем любовь, потому что он уже увлекся Дженни Моррис. После того как у нее родился мертвый ребенок, Лиззи впала в глубокое уныние, и до сих пор неясно, была ли ее смерть от передозировки лауданума случайностью или самоубийством. Жизнь этих женщин показывает, какие разные возможности предлагала богема представительницам разных социальных слоев. Аристократки Мари д’Агу и леди Блессингтон (ее происхождение было сомнительным, но она вышла замуж за аристократа), попирая условности, неизбежно переступали классовые границы. Обе держали салоны, где собиралось прогрессивное общество, и занимали прочное положение в богемных кругах. Преимущества богемной среды для женщин из рабочего класса были еще более очевидными. Для них связь с художником, даже неимущим, могла быть движением вверх, а не вниз по социальной лестнице, и давала возможность приобщиться к такому манящему и захватывающему миру искусства. Женщинам из среднего класса было труднее всего порвать связи с семьей и распрощаться с приличиями, чтобы вступить в этот мир. Именно на них больше прочих давила общественная мораль и страх потерять свое положение в обществе, но при этом именно их в наибольшей степени могла интересовать творческая карьера.
