Бобер, выдыхай! - [5]

Впрочем, бывают исключения, связанные именно с актуализацией той тонкой грани, которая разделяет два типа реакции на моментальный сбой инференции, испуг и смех, — причем само наличие этих исключений свидетельствует об известной «саморефлексии жанра», о его способности учитывать и обыгрывать специфические черты собственной когнитивной природы. Так, один из не слишком распространенных типов позднесоветского анекдота предполагал знакомство аудитории с другим «фольклорным» жанром — жанром детской страшной истории. Ситуация рассказывания с самого начала строилась на столкновении двух коммуникативных сценариев: рассказчик задавал вопрос о том, знает ли аудитория анекдот «про золотую ручку», тем самым обозначая дальнейший перформатив именно как исполнение анекдота. Для того чтобы исполнение было успешным, требовалось, чтобы как минимум один из слушателей «анекдота не знал»; вместе с тем знакомство других участников ситуации с обещанным сюжетом приветствовалось, хотя и не проговаривалось вслух[9]. Однако особенности исполнения анекдота (специфическая интонация и слегка замедленный, подчеркнуто «сказительский» ритм повествования; нарочито «детские» обозначения персонажей, нарушающие привычный режим «стайной иронии») актуализировали у слушателя совсем другой коммуникативный сценарий, связанный с восприятием детской страшилки: В одном городе жила-была тетечка, и была у нее золотая ручка[10]. И все ей завидовали, но она никому эту ручку даже подержать не давала. Даже дядечке, который был ее мужем. А потом тетечка умерла, ее похоронили, и ручку закопали вместе с ней. А дядечка решил золотую ручку достать. И вот ночью идет он на кладбище и видит [11]: могила тетечки разрыта, а над могилой стоит сама тетечка в белом саване (исполнитель начинает говорить медленнее и тише). «Тетечка, — говорит дядечка, — а где твоя золотая ручка?» (Исполнитель выдерживает драматическую паузу, после которой и он сам, и те участники ситуации, которые «знают анекдот» и с самого начала исполнения скрыто переквалифицировались из слушателей в соучастники исполнения, резко выбрасывают руку вперед и кричат во весь голос, максимально «страшно»): «А ВОТ ОНА!!!»

Подобный пуант нарушает оба предложенных сценария. И рассказывание анекдота, и рассказывание страшилки заканчиваются в спокойной констатирующей интонации, которая в первом случае должна подвести слушателя к иллюзии «внезапного самостоятельного понимания» и задействовать «чувство юмора», а во втором — позволить слушателю сопоставить страшную и безнадежную проективную реальность с собственной актуальностью и получить удовольствие от «избегания зримой опасности». Здесь же акцент внезапно переносится именно в актуальность: исполнитель (и сотрудничающая с ним часть аудитории) задействует кинетические и звуковые сигналы, рассчитанные на немедленный испуг слушателя. А смеховая реакция наступает чуть позже, после того как слушатель сопоставляет неадекватность собственного испуга актуальному положению вещей, которое снова сводится к игровой ситуации рассказывания анекдота (что, как правило, подтверждается смехом исполнителя/исполнителей, для которых пуантом становится испуг слушателя).

Итак, коммуникативный жанр анекдота предполагает сугубо игровое отношение всех участников к создаваемым на их глазах проективным реальностям. Здесь следует обратить внимание на еще одно обстоятельство, связанное с ситуативной адекватностью участников и прежде всего с умением отслеживать границы между реальностями. Человек, не отдающий себе отчета в том, что предложенный его вниманию сюжет является сконструированным и не имеет прямого касательства к актуальной реальности, автоматически лишает себя права на полноценное участие в ситуации рассказывания анекдота — что другими участниками, как правило, маркируется через категории, связанные с недостатком интеллекта или отсутствием «чувства юмора».

Впрочем, возможны и другие сценарии — слушатель может осознанно противодействовать чужим коммуникативным техникам, отказываясь воспринимать ситуацию как игровую и демонстративно перекодируя рассказанную историю в плоскость «личной» или «идеологической» позиции. Мотивация подобного поведения может быть разной, начиная от желания перенастроить ситуативные рамки «под себя» и перевести коммуникативную ситуацию под свой контроль и заканчивая разными режимами идеологической борьбы. Те же позднесоветские времена, когда практика «посадки за анекдот» уже успела (за редким исключением) уйти в прошлое, дают нам примеры вполне отрефлексированного отказа воспринимать игровую природу анекдота, переводя смысл этой коммуникативной практики в плоскость идейной борьбы. Так, член Союза писателей Удмуртской АССР и активный общественный деятель Олег Поскребышев в 1982 году опубликовал в журнале «Юность», рассчитанном на молодежную аудиторию, стихотворение, которое настолько прекрасно во всех возможных смыслах, что его нельзя не привести здесь полностью:

Придумщик анекдотов про Чапая

По-своему, конечно, не дурак,

Раз мы хохочем и не замечаем,

Что понапрасну веселимся так.