Бобер, выдыхай! [заметки]

Шрифт

Интервал

Мельниченко М. Советский анекдот: Указатель сюжетов. М.: Новое литературное обозрение, 2014. См. также: Купина Н. А. Языковое сопротивление: История СССР в анекдотах // Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции. Екатеринбург; Пермь: Изд-во Урал, ун-та; ЗУУНЦ, 1995. С. 98–123.

Я настаиваю на этом уточняющем термине — анекдот является жанром именно модерного, а не городского фольклора. То, что процесс модернизации — в тех специфических формах, которые он приобрел в СССР, — включал в себя и катастрофически ускоренную урбанизацию, не приравнивает часть к целому. Подробнее см.: Михайлин В. Excinere\ проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160. Все собственные тексты, на которые я ссылаюсь, выложены в свободном доступе на ресурсе: [https://www.researchgate.net/ и/или на https://sgu-ru.academia.edu/].

О матерной природе анекдота — пусть косвенно — говорил еще Андрей Синявский, разделяя анекдоты на матерные и антисоветские, как если бы антисоветский анекдот принципиально не был матерным. См.: Синявский А. Д. Основы советской цивилизации. М.: Аграф, 2002. Текст создан на основе лекций, которые А. Синявский читал в Сорбонне на рубеже 1970-1980-х годов.

Термин А. Юрчака, см.: Юрчак А. В. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Подробнее о разных уровнях ситуативного кодирования, принимающих участие в моделировании разных поведенческих модусов, свойственных одному и тому же индивиду или группе, см.: Михайлин В. Ю. О ситуативности репутаций: возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.

«…юмористическая составляющая представляет собой результат частичного наложения двух (или более) различных и в каком-то смысле противостоящих друг другу сценариев, каждый из которых совместим (полностью или частично) с текстом, несущим в себе данную составляющую» (Raskin V. Semantic Mechanisms of Humor / Proceedings of the Fifth Annual Meeting of the Berkeley Linguistics Society. Berkley University of California, 1979. P. 325). Здесь и далее перевод иноязычных цитат мой. — В. М.

См: Tomkins S., Izard С. Affect, Cognition, and Personality: Empirical Studies. New York: Springer, 1965.

См.: Goffman Е. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience. Boston: Northeastern University Press, 1974.

В отличие от стандартной ситуации рассказывания анекдота, в которой степень успешности исполнителя по крайней мере отчасти зависела от знакомства аудитории с предложенным анекдотом, в этом компоненте успешность была обратно пропорциональна количеству тех участников ситуации, которые анекдот «уже слышали». В случае с исполнением анекдота про условную «золотую ручку» (я выбрал этот анекдот, поскольку он представитель целого класса: были и другие сюжеты с аналогичным режимом исполнения) те участники ситуации, которые уже знали анекдот, автоматически и, как правило, с готовностью «переквалифицировались» из слушателей в исполнители.

Омонимия, связанная с самим словом «ручка» (1) уменьшительное от «рука»; 2) инструмент для письма), играет свою роль в создании значимой для этого перформатива атмосферы смысловой неопределенности. Еіонимая, что, вероятнее всего, имеется в виду именно писчая принадлежность, слушатель неизбежно продолжает «держать в голове» и второй вариант интерпретации, поскольку прямых указаний на то, что подразумевается именно инструмент, а не часть тела, в тексте нет. При этом два этих интерпретативных режима отталкиваются от двух разных онтологических категорий (инструмент; часть человеческого тела), достаточно близких друг к другу в повседневных когнитивных практиках, то есть по определению нуждающихся в строгом разграничении. Смешение двух этих категорий обречено вызывать когнитивный диссонанс — на котором привычно работают излюбленные романтической традицией (и жанром детской страшилки!) сюжеты о полном или частичном овеществлении человека. Кроме того, словосочетание «золотая ручка» — устойчивое и отсылает зрителя к имени вполне конкретного персонажа, окутанного «опасным» ореолом уголовной романтики, — к Соньке Золотой Ручке, в чьем прозвище ключевое слово употребляется никак не в смысле инструмента для письма.

Здесь слушатель получает сигнал, усиливающий восприятие коммуникативной ситуации именно как ситуации рассказывания анекдота, а не страшилки: форма глаголов меняется на стереотипное для анекдота третье лицо настоящего времени, тогда как страшилка требует по преимуществу времени прошедшего, сказительского. Впрочем, этот сигнал может остаться и незамеченным, поскольку в страшилках кульминационные эпизоды (и, зачастую, эпизоды, подготавливающие кульминацию) также рассказываются в настоящем времени, что усиливает «эффект присутствия».

Поскребышев О. А. Придумщик анекдотов про Чапая// Юность. 1982. №6. С. 27.

Об аналогичных коммуникативных стратегиях, связанных с перекодированием разговорных матерных формул, см.: Михайлин В. Ю. Русский мат как мужской обеденный код: проблема происхождения и эволюция статуса // Злая лая матерная. М.: Ладомир, 2005. С. 88.

О крахе оттепельного мобилизационного проекта см.: Михайлин В.Ю. Деконструкция оттепельной «искренности»: «Спасите утопающего!» Павла Арсенова и конец советского мобилизационного проекта 1960-х // Неприкосновенный запас. 2019. № 125 (5). С. 196–197.

Обоснование термина, означающего процесс «опрозрачнивания» человеческого поведения для властных элит за счет разрушения локальных центров производства смыслов, а также объяснение причин, по которым проект по созданию советского человека провалился в СССР, но «выстрелил» в современной России, см.: Михайлин В. Ex cinere…

Так же, как когда-то, в рамках игривой культуры древнегреческого симпосия, совмещение в «несерьезном» и «многоликом» симпосиастическом пространстве под пристальным взглядом Диониса разных моделей поведения и столкновение их между собой вовсе не означало несерьезного отношения ни к «официальной» (и по-своему ничуть не менее тоталитарной) гражданской культуре, ни к маргинальной культуре воинского мужского союза. Подробнее об этом см. в: Михайлин В. Ю. Древнегреческая «игривая» культура и европейская порнография новейшего времени // Неприкосновенный запас. 2003. № 3 (29). С. 85–92.

«.. part of the anekdofs status as a touchstone genre of the Soviet imperial twilight was its tendency to infiltrate other discourses that proved susceptible to „anekdot-ization" in various ways, its essential appeal was not so much compensatory as commentarial; it offered the possibility of critically engaging with — and not merely dismissing — mass-culture offerings. In this respect, the anekdot no doubt did make the purported „desert" a more hospitable environment for the cultural consumer, otherwise relegated to the role of passive, mute recipient of texts and images» [Graham S. A Cultural Analysis of the Russo-Soviet Anekdot. PhD degree. University of Pittsburgh, 2003: 105]. Несколько ранее отчасти сходную точку зрения на советский анекдот как на специфическую моделирующую систему, которая служит для снятия противоречий социальной действительности (во многом за счет операции стереотипизации) и для примирения с этой действительностью, высказывал В. М. Хруль. См.: Хруль В. М. Анекдот как форма массовой коммуникации: Автореф. дис… канд. филол. наук. М.: МГУ, 1993.

Пропп В. Я. Кумулятивная сказка // Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. С. 252.

Пропп В. Я. Жанровый состав русского фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Лабиринт, 1998. С. 31.

Нижеследующий (до конца главки) пассаж представляет собой несколько переработанную версию текста, написанного мной в 2013 году для совместной с Екатериной Решетниковой статьи, см.: Михайлин В. Ю., Решетникова Е.

С. «Немножко лошади»: Антропологические заметки на полях анималистики // Новое литературное обозрение. 2013. № 6 (124). С. 322–342. Свою позицию по вопросу о когнитивных основаниях нашей зацикленности на зооморфной образности я уже сформулировал там и не вижу внятных оснований для того, чтобы делать это заново — по крайней мере, пока.

См. в этой связи «онтологическое дерево», выстроенное Фрэнком Кейлом в кн.: Keil F. С. Semantic and Conceptual Development: An Ontological Perspective. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1979.

И ориентированных на более узкие суммы публичных контекстов, чем наша культура, а также и, соответственно, на более тонкие, менее подверженные операции абстрагирования системы повседневного смыслоразличения.

Вроде стандартной урбанистической апории: навязчивое чувство одиночества вкупе с ощущением, что вокруг слишком много людей.

В этом смысле классическая зооморфная басня действует по той же схеме, что и зооморфный анекдот, — но только с поправкой на радикальный дидактический поворот в пуанте — вместо столь же радикальной деконструкции всяческой дидактики.

Собственно, о чем-то похожем писал еще Л. С. Выготский в «Психологии искусства», в процессе полемики с Г. Э. Лессингом и А. А. Потебней по поводу их взглядов на (зооморфную) басню, «…каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни» — и далее, применительно к басне И. А. Крылова о лебеде, раке и щуке: «…никто, вероятно, не сумеет показать, что жадность и хищность — единственная характерная черта, приписываемая из всех героев одной щуке, — играет хоть какую-нибудь роль в построении этой басни» (Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 100, 101).

См.: Карасев И. Е. Трансформация классических образов сказок о животных и волшебных сказок в современном народном анекдоте: Автореф. дис… канд. филол. наук. Челябинск: ЧелГУ, 2000.

Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М.: Наука, 1987. С. 130.

См.: Берестнев Г. И. Современный русский эротический анекдот и «заветные сказки»: Черты жанровой идеологии // Балтийский филологический курьер. 2003. №З.С. 138–152.

Афанасьев А. Н. Народные русские сказки не для печати, заветные пословицы и поговорки, собранные и обработанные А. Н. Афанасьевым, 1857–1862. М.: Ладомир, 1997. С. 84.

Аттическая краснофигурная пелика (440–430 гг. до н. э.), приписывается т. наз. Художнику Хассельманна. Британский музей, № 1865, 1118.49.

Афанасьев А. Н. Указ. соч. С. 23.

И сочетающее в себе признаки имени нарицательного и имени собственного, играя тем самым на значимом для анекдота (и — для зооморфного кодирования в целом) «инференциальном зазоре» между индивидуальными и обобщающими характеристиками действующего лица.

Таким образом, порядок «сказуемое — подлежащее» является основным, но не универсальным для анекдота, рассказанного в настоящем времени. В этом смысле описание, данное в книге Шмелевых (Шмелева Е. Я., Шмелев А.

Д. Русский анекдот: текст и речевой жанр. М.: Языки славянской культуры, 2002), релевантно не вполне.

Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Указ. соч. С. 33. Подробнее о структуре и особенностях исполнения анекдота можно прочесть именно здесь.

О специфических перформативных зачинах, которые предлагают зрителю возможность войти в саму ситуацию исполнения, но содержат лишь минимально необходимую информацию о самом анекдоте («Слышал анекдот о пьяной собаке?»), см. у тех же авторов: Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Указ. соч. С. 29–31.

О гомеровской вариации «звериного стиля» подробнее см.: Михайлин В. Ю. «Звериный стиль» в древнегреческой эпической традиции: Гомеровская «Долония» (набросок темы) // Миф архаический и миф гуманитарный. Интерпретация культурных кодов: 2006. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2006. С. 180–190. Об индоевропейском «зверином стиле» см.: Mensch und Tier in der Antike — Grenzziehung und Grenztiberschreitung / Hrsg. Alexandridis A., Wild M., Winkler-Horacek L. Wiesbaden: Reichert, 2009; Schilz V. La Redecouverte de Part des Scythes. Paris: Gallimard-Decouvertes, 2001; Скифо-Сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии / Под ред. А. И. Мелюковой, М. Г. Мошковой. М.: Наука, 1976; Переводчикова Е. В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М.: Восточная литература, 1994; Михайлин В. Ю. Золотое лекало судьбы: Пектораль из Толстой Могилы и проблема интерпретации скифского «звериного стиля». Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010.

Понятно, что о режимах регуляции поведения в дворянских или разночинских средах он чаще всего не имел никакого представления — но, собственно, и не был в этом заинтересован за отсутствием таковой необходимости. Конечно же, за исключением тех случаев, когда он тем или иным способом радикально менял социальное поле — поступал в прислуги, получал образование, пытался выбиться в «мильонщики» и так далее.

Не говоря уже об отношении к разным видам деятельности в рамках и за рамками семьи, пространственной «приписки» в различных домашних зонах (обеденный стол, двор, огород, ближайшая примыкающая к дому часть улицы, и т. д.).

То есть на «опрозрачнивании» социальной среды для элит, претендующих на контроль над ней.

Подробнее см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. «Наш» человек на плакате: конструирование образа // Неприкосновенный запас. 2013. № 1 (87). С. 89–109.

Что позже иногда приводило актеров, привыкших к «безвозрастным» характеристикам персонажей сталинского большого стиля, к курьезам — как это случилось в 1974 году, когда Любовь Орлова, которой уже перевалило за семьдесят, снялась в роли молодой советской разведчицы в «Скворце и Лире».

По множеству причин — начиная с шока, стандартного для человека, выросшего в узкой деревенской социальной среде, при попадании в широкое городское пространство — и заканчивая новыми реалиями, связанными с тотальным контролем и репрессиями. Дисциплинарные практики, которыми была насквозь пронизана жизнь советского человека, означали желательность постоянного самоконтроля и умения владеть нужными техниками саморепрезентации. Что, конечно же, было категорически невозможно для человека, не умеющего считывать советские коды.

Ср.: «Для таких героев анекдотов, как Шерлок Холмс и доктор Ватсон, Винни-Пух и Пятачок, в качестве речевой маски используются заимствованные из соответствующих телевизионных фильмов (мультфильмов) интонация и излюбленные словечки (кстати, это является серьезным аргументом, свидетельствующим, что прототипами для этих героев анекдотов служат именно герои фильмов, а не персонажи соответствующих книг)» (Шмелева Е. Я., Шмелев А. Д. Указ. соч. С. 41). О связи анекдота и кино вообще достаточно много говорили и писали в России на рубеже тысячелетий, в том числе исходя из социально-когнитивистских установок, — см., к примеру: Архипова А.

С. Анекдот и его прототип: генезис текста и формирование жанра: Автореф. дисс… канд. филол. наук. М.: РГГУ, 2003. Но чаще всего соответствующий дискурс не выходил за рамки банального философствования, как это видно по сборнику «Анекдот как феномен культуры», вышедшему в 2002 году (см.: Сорокина В. Н. Кинематографический анекдот // Анекдот как феномен культуры. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 129–131. См. раздел «Всесоюзный туземец: чукча в анекдоте и кино» в настоящем издании.

Пример: «Гуляет Пьер Безухов зимним утром по окрестностям поместья. Заворачивает за елочки, а там на снегу большими желтыми буквами написано: „Пьер — мудак". Он зовет дворецкого, приказывает выяснить, в чем дело. Дворецкий (исполнитель изображает как персонаж берет щепотку снега, нюхает ее, жует и застывает в задумчивой позе)‘. „Ваше сиятельство, моча — поручика Ржевского. А вот почерк — вашей жены"».

В каком-то смысле одна из подгрупп анекдотов о поручике Ржевском может считаться предшественницей родившейся через десять с лишним лет серии анекдотов про другого пафосного персонажа в военной форме, Штирлица, который также предстает в этой серии гротескным недотепой. Но главное сходство носит сугубо структурный характер: обе серии построены на обыгрывании незамысловатых каламбуров.

«Крокодил Гена» (1969), «Чебурашка» (1971), «Шапокляк» (1974) и «Чебурашка идет в школу» (1983).

«Винни-Пух» (1969), «Винни-Пух идет в гости» (1971) и «Винни-Пух и день забот» (1972).

«38 попугаев» (1976), «Бабушка удава» (1977), «Как лечить удава» (1977), «Куда идет слоненок» (1977), «Привет мартышке» (1978), «А вдруг получится!» (1978), «Зарядка для хвоста» (1979), «Завтра будет завтра» (1979), «Великое закрытие» (1985) и «Ненаглядное пособие» (1991).

Всего пять выпусков: 1 (1982), 2 (1983), 3 (1985), 4 (1985) и 5 (1986). Отчасти на традицию могли дополнительно повлиять совсем уже поздние мультфильмы другого сериала — «Возвращение блудного попугая». До конца существования СССР вышло три выпуска: 1 (1984) Валентина Караваева, 2 (1987) Александра Давыдова и 3 (1988) Валентина Караваева.

Шестнадцать выпусков за означенный период. В постсоветский период было предпринято несколько попыток реанимации проекта, в разной степени неудачных. В публично высказанных предпочтениях среднестатистического россиянина мультсериал безальтернативно и с большим отрывом занимает первое место. См.: Опрос ВЦИОМ от 4–5 июня 2016 г.

https://wciom.ru/index.php?id=236&uid=l 15727 (дата обращения 13.06.2019). «Ну, погоди!» назвали любимым мультфильмом 59 % опрошенных в возрасте от 18 лет, следующую позицию занимает современный сериал «Маша и Медведь» с 26 %. В первую пятерку вошли также (в порядке убывания) «Каникулы в Простоквашино», «Винни-Пух» и «Кот Леопольд». Любопытно, что из всех перечисленных мультсериалов прецедентной системой текстов для последующей анекдотической трансформации сделался только один.

Видеть здесь какие бы то ни было намеки на политическую обстановку в СССР в конце 1940-х годов совершенно излишне. Сталинский кинематограф был настолько жестко отцензурирован — в особенности после постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“» — что даже те элементы кинокартин 1946–1953 годов, которые современному зрителю могут показаться смелой критикой режима, следует считывать в совершенно иной перспективе. Время «фиги в кармане» придет не раньше рубежа 1950-1960-х годов. Подробнее о постановлении 1946 года см.: Добренко Е. А. Поздний сталинизм: эстетика политики: В 2 т. Т. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 319–341.

«Тихая поляна» (1946) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова (зайцы, медведи, еж, крот); «У страха глаза велики» (1946) Ольги Ходатаевой (кот, медведь, волк, лиса); «Охотничье ружье» (1948) Пантелеймона Сазонова и Романа Давыдова (заяц, лиса, волк); «Первый урок» (1948) Ламиса Бредиса (медведи и пчелы); «Серая шейка» (1948) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова по сказке Д. Н. Мамина-Сибиряка (утка, заяц, лиса, глухарь); «Чемпион» (1948) Александра Иванова (волк, собака, барсук); «Дедушка и внучек» (1950) Александра Иванова (зайчонок, лисенок, белочка и медвежонок); «Крепыш» (1950) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова (собаки, зайцы, волк, лиса, вороны), «Кто первый?» (1950) Бориса Дежкина и Геннадия Филиппова (заяц, лисенок, медведи, еж), — и так далее. Любопытно, что даже в тех мультфильмах, где в названии упоминаются «нестандартные» животные — как в «Орлином пере» (1946) Дмитрия Бабиченко (заяц, медведь, в эпизоде орел и вороны) или в «Павлиньем хвосте» (1946) Леонида Амальрика и Владимира Полковникова (медведь), — реальными участниками действия становятся вполне привычные зрителю «родные» звери. В последнем случае тенденция особенно очевидна: дело в том, что «Павлиний хвост» является послевоенным продолжением «Лимпопо» (1939) и «Бармалея» (1941), снятых теми же режиссерами по стихотворным сказкам К. Чуковского. Сквозной персонаж, доктор Айболит, сохраняется в неизменности, но действие переносится из экзотической Африки в родные леса. В мультфильме Ламиса Бредиса «Скорая помощь» (1949) центральным персонажем является нестандартный для советского мультфильма удав. Но в данном случае мы имеем дело с «ожившей карикатурой», пропагандистским политическим памфлетом о заграничном доброжелателе, который предлагает помощь, а в итоге поедает местных жителей. Кстати, подручными у него выступают вполне «свои» волки.

Производное от древнегреческого ὕβρις — «наглость», «превышение пределов, положенных смертному», особенность персонажа, которая, с одной стороны, неугодна богам и карается ими, а с другой — составляет основу героического поведения.

В качестве исходного источника, поскольку толчком к созданию полноценной анекдотической серии, судя по всему, послужил более поздний кинотекст — о чем ниже.

«Гостья из будущего» (1985) Павла Арсенова; на момент съемок актрисе 12–13 лет.

«Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьева; на момент съемок актрисе 14–15 лет.

«Вам и не снилось» (1980) Ильи Фрэза. Здесь актриса была вполне взрослой, но девочку-подростка сыграла очень убедительно.

Один из самых показательных в этом отношении текстов — анекдот, деконструирующий популярную сказку «Волк и семеро козлят» и достаточно строго следующую оригиналу экранизацию этой сказки, осуществленную в 1957 году Петром Носовым: «Поймали семеро козлят волка и ну его месить в четырнадцать копыт. „Что вы делаете, волкиУ (исполнитель делает короткий жест пальцем вперед и вниз): — „Молчи, козел!“»

Упрощенный вариант «аудиотехнического резонера» в виде говорящего радиоприемника, который пытается призывать главного героя к порядку, но тут же наталкивается на ответную угрозу выдернуть шнур из розетки, ввел в свою анимационную ленту «В стране невыученных уроков» (1969) Юрий Прытков.

Успенский Э. Н. Крокодил Гена и его друзья / Илл. В. Алфеевского. М.: Детская литература, 1966.

Чуковский К. И. Телефон / Илл. В. Конашевича. Л.: ОГИЗ, 1935.

Чуковский К. И. Телефон / Илл. В. Конашевича. М.: Детгиз, 1956.

Две разных версии художественного оформления: Маршак С. Я. Кошкин дом / Илл. Ю. Васнецова. М.; Л.: Детгиз, 1947; Маршак С. Я. Кошкин дом / Илл. Ю. Васнецова. М.; Л.: Детгиз, 1954.

Единственная иллюстрация Ю. Васнецова, на которой фоном для Кошкиного дома является некое — явно небольшое — поселение с необходимой по сюжету пожарной каланчой, не оставляет сомнений в том, что дом стоит за его пределами, причем достаточно далеко. Да и населен этот деревянный городок, судя по экипажу приехавшего оттуда пожарного автомобиля, исключительно зооморфными персонажами.

Или «речевых шутках», см.: Доронина С. В. Содержание и внутренняя форма русских игровых текстов: когнитивно-деятельностный аспект. На материале анекдотов и речевых шуток: Автореф. дис… канд. филол. наук. Барнаул: Алтайский гос. ун-т, 2000.

Классический пример такой критики, многозначительно поданной с позиции фланера, дает фильм Николая Досталя и Андрея Тутышкина «Мы с вами где-то встречались» (1954) с Аркадием Райкиным в роли советского столичного барина, критически взирающего на маленькие безобразия, творящиеся в уездном городишке.

О мобилизационной «подкладке», лежащей в основе даже таких принципиально «искренних» и демонстративно «свободных» оттепельных кинокартин, как «Застава Ильича» (1964) Марлена Хуциева, «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» (1961) Алексея Салтыкова и Александра Митты, «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты, подробно см. в книге: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2020. Что уж говорить о не менее «искренних» картинах, которые своей мобилизационной природы ничуть не скрывали и среди которых также попадались и настоящие шедевры, и просто хорошо снятые, популярные у советского зрителя ленты: «Коммунист» (1957) Юлия Райзмана, «Девять дней одного года» (1962) Михаила Ромма, «Добровольцы» (1958) Юрия Егорова и т. д.

«Идет Красная Шапочка по лесной дорожке. И вдруг из куста — волчья лапа, хвать ее за шкирку. „Куда идешь?" — „К бабушке". — „А что несешь?" — „Пирожки". — „А пирожки во что завернуты?" — „В газету". — „Ну, давай сюда газету, а сама иди, иди…"» Приведенный ранее анекдот про Волка, который бегал от Красной Шапочки, может быть позднейшим развитием именно этого сюжета.

К 1969 году вышли уже две короткометражки из этой серии — «Винни-Пух и медовое дерево» (1966) и «Винни-Пух и день забот» (1968). Сюжет первой совпадает с сюжетами двух первых лент Ф. Хитрука.

В первом выпуске мультсериала пчелы живут именно в улье, стоящем на верхушке дерева.

Которое также потенциально весьма разнообразно. Скажем, человек, который не знает анекдота, может сказать, что знает, и тем самым сорвать нежелательную коммуникативную ситуацию, продемонстрировав — или не продемонстрировав — при этом собеседнику свое нежелание в ней участвовать. И наоборот, человек, который знает этот анекдот, может сказать, что не знает, с тем чтобы в дальнейшем получить ситуативную выгоду, связанную с тем, что собеседник может проявить себя, не подозревая о том, что зрителя интересует отнюдь не сам анекдот, и так далее.

Подробнее о позднесоветской традиции черного юмора см.: Лурье М. Л. Пародийная поэзия школьников // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика, http://www.ruthenia.ru/folklore/luriem5.htm (дата обращения 01.04.2020); Борисов С. Б. Эстетика «черного юмора» в российской традиции // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. http://www.ruthenia.ru/folklore/borisov7.htm (дата обращения: 01.04.2020).

Подробнее о «Служебном романе» как энциклопедии советской интеллигентской сексуальности см.: Михайлин В. Ю. Единство личных и общественных интересов: Эстетика подглядывания в «Служебном романе» Эльдара Рязанова // Маски приватности, маски публичности: Интерпретация культурных кодов 2019. Саратов: ИЦ «Наука», 2019. С. 18–49. Исполняемая Новосельцевым песня действительно отсылает к контекстам, связанным скорее с агрессией, унижением и насилием, чем непосредственно с эротикой: «Тихо в лесу / только не спят дрозды. / Завтра дрозды получат пизды, / вот и не спят дрозды I Тихо в лесу, / только не спит енот. / Енота жену ебет бегемот, / вот и не спит енот» — и так далее.

Этот анекдот я слышал в конце 1970-х. И наверняка не я один.

Для тех, кто не жил в СССР. «Завтрак туриста» — дешевые консервы невысокого качества. Самый распространенный и доступный в советской провинции вариант — переваренная рисовая или перловая каша с рыбным наполнителем и томатной заливкой. Существовали и другие разновидности — некое подобие тушенки, мясо с капустой (ленивые голубцы), гречневая каша с мясом. Но в 1970-1980-х годах никаких других «Завтраков», кроме пахнущей второсортной рыбой размазни, я в саратовских магазинах не видел.

Что, в свою очередь, дает нам нижнюю временную границу появления этого анекдота. Песня была написана и впервые исполнена ансамблем «Лейся, песня» в 1975 году.

«Трое из Простоквашино» (1978), «Каникулы в Простоквашино» (1980) и «Зима в Простоквашино» (1984).

Экранизации, которые могли сыграть роль в появлении этого анекдотического персонажа: мультфильм Михаила Цехановского (1952) и художественный фильм Романа Балаяна (1975).

Экранизация, релевантная анекдотической традиции: художественный фильм Владимира Бортко (1988).

Последний выпуск был снят Майей Мирошкиной и Леонидом Шварцманом, поскольку Лев Атаманов умер в 1981 году.

Мэй Уэст (1893–1980) — одна из первых белых американских актрис, сделавших сексуальную провокацию своей визитной карточкой.

Упаковка презервативов на 2 штуки («резиновое изделие № 2») стоила 4 копейки.

Афанасьев А. Н. Народные русские сказки не для печати. С. 29.

Справедливости ради стоит заметить, что действующими лицами в анекдоте про «езду на собаках» бывают не только мухи, но и блохи — что, конечно, куда логичнее. Впрочем, статуса вечного парии это не отменяет.

«И как человеку быть правым пред Богом, и как быть чистым рожденному женщиною? Вот, даже луна, и та не светла, и звезды не чисты пред очами Его. Тем менее человек, который есть червь, и сын человеческий, который есть моль» [Иов, 25: 4–6].

Напомню, что в мультфильме Анатолия Резникова в конце концов в выигрыше оставалась обокравшая ковбоев корова.

Сами тигрицы из мультипликационного фильма Леонида Амальрика, в свою очередь, представляют собой вполне очевидную для советского зрителя отсылку к культовой комедии «Полосатый рейс» (1961) Владимира Фетина. В одной из наиболее узнаваемых и цитируемых сцен этой картины Василий Лановой, играющий эпизодическую роль загорающего на пляже пижона в шезлонге, шейном платке и стильных очках. Лениво глядя на море, он замечает своей партнерше: «Красиво плывут!» — «Кто?» — «Вон та группа в полосатых купальниках…» Мгновение спустя выясняется, что по морю плывут к пляжу тигры, что вызывает приступ комической паники на пляже. Создатели мультфильма совместили тигра с подчеркнуто томной манерой пляжника в исполнении В. Ланового, закрепив этот микс узнаваемой моделью очков cat-eye, которая (в сочетании с подчеркнуто лишенным растительности торсом и общей томностью манеры) сообщала этому эпизодическому персонажу откровенно феминизированные коннотации: в исходной «западной» культуре 1950-1960-х годов cat-eye, как правило, были элементами женского имиджа, закрепленными такими звездами стиля, как Одри Хэпберн, Ава Гарднер и Софи Лорен.

Собственно, подобный пафос вызывал иронию отнюдь не только в позднесоветской культуре. Так, чувствительная баллада Уильяма Вордсворта «Мальчик-идиот» (The Idiot Boy, 1789) длиной едва ли не в 500 строк, рассказывающая историю об «альтернативно одаренном», как сказали бы в наши толерантные времена, мальчике, которого отправили за врачом и который вместо этого «завис» у водопада, о его матери, которая отчаянно его искала, и о больной соседке, которая отправилась уже на поиски матери, была расценена лордом Байроном в «Английских бардах и шотландских обозревателях» (1809) как история о «матери-идиотке мальчика-идиота» («The idiot mother of an idiot boy»).

Первой работой актрисы по озвучиванию мультипликационного фильма стала роль Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» (1943) Валентины и Зинаиды Брумберг. А первой ролью в звуковом кино — роль жены председателя в «Одной» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, этакое воплощение «бабьего смирения» на фоне «жалостной» народной песни. См.: Михайлин В., Беляева Г. Две инициации скромного советского героя: «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга // Неприкосновенный запас. № 123 (1/2019). С. 161–183. Авторам мультфильма вообще была свойственна установка на максимальную степень сходства между рисованным персонажем и тем популярным артистом, который его озвучил (Борис Чирков — Старик, Анастасия Зуева — Старуха), и, соответственно, на связанную с этим артистом систему коннотаций.

В древнегреческой мифологии непревзойденным специалистом по такого рода изменениям скрипта был Аполлон. Достаточно вспомнить пару стандартных историй с девушками, которые пообещали ему секс в обмен на исполненное желание, а после того, как получали желаемое, «динамили» бога. Кумекая Сивилла, пожелавшая столько лет жизни, сколько песчинок у нее в горсти, забыла оговорить вечную молодость, и в итоге через несколько веков единственным ее желанием осталось желание умереть. Кассандра пожелала дар предвиденья, который Аполлон ей даровал, но оговорил тремя условиями, превратившими всю ее дальнейшую жизнь в кошмар: 1) она будет предвидеть только плохое (что создает ей прекрасный и постоянно действующий эмоциональный фон); 2) она не сможет не сказать любому встреченному человеку о том, что плохого ждет его в будущем (что автоматически превращает ее в изгоя); 3) никто и никогда не будет ей верить (что превращает ее в губительницу собственной семьи и собственного народа, поскольку она знает, чем и как кончится Троянская война, и не может не сказать этого, скажем, в эпизодах с отправкой Париса в Спарту или с Троянским конем, но как только она произносит предупреждение, люди поступают вопреки ему).

К 1949 году целый ряд американских картин, снятых в этом жанре, шел в советском прокате под названием «трофейных», вне зависимости от того, откуда именно они попали в СССР в конце 1930-х — середине 1940-х годов («Дилижанс» (1939) (в советском прокате «Путешествие будет опасным») и «Моя дорогая Клементина» (1946) Джона Форда, «Знак Зорро» (1940) Рубена Маму ляна (в советском прокате «Таинственный знак»). Немые вестерны активно шли на советских экранах в 1920-е годы (в том числе «Знак Зорро» (1920) Фреда Нибло и «Сын Зорро» (1925) Дональда Криспа, оба с Дугласом Фэрбэнксом в главной роли). Так что прямые отсылки к этой традиции, рассчитанные в том числе и на уже сложившуюся систему зрительских ожиданий, в «Алитете» вполне понятны. Впрочем, был и свой извод этого жанра, который начал складываться еще в те же 1920-е годы в фильмах Ивана Перистиани. Подробнее о традиции советского «истерна» см.: Левченко Я. Жанр как поле возможностей: случай вестерна в СССР // Случайность и непредсказуемость в истории культуры. Таллин: TLU, 2013. С. 407–431. Продуманные отсылки к традиции вестерна хорошо заметны также и в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова, где один из персонажей, ковбой Джедди (в исполнении Бориса Барнета) по большому счету нужен в сюжете только для того, чтобы эти отсылки выстроились в самостоятельный план.

Прежде всего, конечно, речь в данном случае должна идти о Зейне Грее, одном из первых авторов, работавших в жанре литературного вестерна, чьи книги активно переводились на русский язык как в 1910-е, так и в 1920-е годы; а также о Томасе Майн Риде (вне зависимости от национальной принадлежности воспринимавшемся как сугубо американский автор), чьи книги были невероятно популярны еще в дореволюционной России.

Артист Андрей Абрикосов.

Этот персонаж в фильме Марка Донского в буквальном смысле слова является носителем «слова Партии»: в одном из эпизодов он признается, что всегда носит с собой газету «Правда» со статьей Сталина по национальному вопросу. Характерно также, что герою дана фамилия, которую в советской приключенческой традиции нейтральной назвать никак нельзя. Ее носил аналогичный с точки зрения сюжетного и идеологического функционала персонаж в романе А. Н. Толстого «Аэлита» (1923; а также и в одноименном фильме Якова Протазанова, 1924). В «Алитете» сохранено даже отчество главного героя, и только имя со «старорежимного» Мстислав заменено на более подобающее, Никита. Любопытно, что с точки зрения советского колониального дискурса Чукотка в каком-то смысле «идентична» Марсу — как предельно далекая точка в потенциально доступном пространстве, населенная «другими», «интересная» с точки зрения приключенческого сюжета и нуждающаяся в экспорте революционных идей.

Был подобный персонаж, конечно же, и в «Аэлите», «стихийный боец» Алексей Гусев.

Артист Михаил Кононов. Анализ фильма с особым акцентом на специфический выбор актера на главную роль см.: Михайлин В. Ю., Беляева Г. А. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262 (249–251). Здесь же — анализ скрытых, не предназначенных ни для массового зрителя, ни для цензуры (в силу своей запредельной рискованности даже для вегетарианской эпохи середины шестидесятых) отсылок еще к одному прецедентному для «Начальника Чукотки» тексту — гоголевскому «Ревизору». Отсылки эти, будучи восприняты в полном объеме, превращают картину в злой фарс, главной темой которого становятся претензии отечественных элит на цивилизаторскую миссию в отношении «народа».

Как в той сцене, в которой уже успевший слегка освоиться с новой ролью (и отпустить юношеские усики) Бычков мечтает о том, чтобы на деньги, вырученные от продажи «буржуям» пушнины, создать на Чукотке тяжелую промышленность — благодаря которой здесь должен появиться свой пролетариат. И начать, конечно же, с железной дороги. Его чукотский Пятница спокойно замечает на это, что как только появится железная дорога, исчезнет песец, а вместе с ним и единственный источник дохода.

Одноименный роман впервые опубликован в 1926 году, см.: Обручев В. А. Земля Санникова, или Последние онкилоны. Л.: Пучина, 1926.

Еще от автора Вадим Юрьевич Михайлин

Вадим Михайлин

Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.