Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки - [88]

Но это пока еще детский лепет, потому что Уильям Берроуз идет значительно дальше. Он не просто прагматизирует смысл относительно слова. Относительно слова он прагматизирует всю реальность, уничтожая и самый намек на нее через радикальную привязку всякого опыта к его словесному – не корреляту уже, но тирану и диктатору. Вирус слова: нам нечего делать и некуда бежать, пока эта зараза пожирает нас изнутри.

*

В том-то и состоит всё изящество перехода от «Голого завтрака» к романам трилогии – тело становится образом тела, чтобы в итоге расплавиться в изысканной словесной каше. Если и говорить о сюжете (а лучше и не говорить), то он составляет именно эту телесно-словесную метаморфозу всё прочее – оттенки, очерчивающие рельеф этого прихотливого пути. Узнаваемые реалистические формы силой слова распадаются в пространстве и времени, демонстрируя свою вопиющую беззаконность и бесструктурность, взращенные анархией бесноватого слова.

Несколько примеров. Представим путешествующих людей из плоти и крови. Шаг первый: «Потом мы отправились на поиски своей машины, так ее и не нашли, нигде ни одной машины, только поезд один остался от старого вестерна… Где-то к северу от Монтеррея колея кончилась, и мы за жестянку грязи выменяли у китайца несколько лошадей…»[207]

Шаг второй: «Когда мы добрались до Монтеррея, кругом уже были испанцы в доспехах, точно в историческом фильме, и снова нам посчастливилось прибыть как раз вовремя. На главной площади толпился народ, методом часа пик мы пробились в первый ряд и увидели, что там собираются сжечь на костре какого-то типа…»[208]

Наконец, шаг третий: «…едва выйдя на поле, я почувствовал на себе непосильный груз и – вот те на! – уже сажал вместе с ними кукурузу, и все, что я делал, все, о чем думал, было давно проделано и продумано, а там проходил тот цикл празднеств, во время которого жрецы наряжаются омарами и танцуют, щелкая клешнями, как кастаньетами, а кругом – сплошной маис, маис, маис»[209]. А теперь начинается процесс распада: «…из глинобитных коморок выползают мальчики-крабы с человеческими ногами и гениталиями… Законченные наркоты кашляют на холодном горном ветру и выплевывают кристаллики гортанного хряща… В ржавых ваннах спят заляпанные дерьмом бродяги-нембутальщики… дельта сточных вод до самого неба в терминальном стазе, пронзенный острогой больной дельфин, который всплыл на поверхность в пузырьках каменноугольного газа… вкус металла оставил у нас на губах серебристые нарывы… единственная пища в этой деревеньке, построенной на железных сваях над радужной лагуной… болотная дельта до самого неба, освещенная оранжевыми газовыми вспышками»[210].

Так пишут в конце истории, когда смыслы выродились в значки, а долгожданный конец социального и политического антагонизма окончательно низвел всякий возможный конфликт на уровень голого, ничем не заполненного слова – кожи, содранной с некогда живого мира, повешенной сушиться на крюк перезревшей литературы.

Слово за словом Уильям С. Берроуз уходит от нас в те измерения, до которых, признаемся, не достреливает наше врожденное чувство меры.

*

Пока Берроуз детерриторизовывался в письме, Джек Керуак ретерриторизовывался в пьянстве. Он пил, сокрушался и злился в полной своей невозможности справиться с той молодежной волной, которую он же поднял в 1950-х.

Из этой смятенности возникает предельно физиологическая проза «Одинокого странника» и других поздних текстов. Порывистая, как естественное движение, она спешит и не терпит остановки. Она не имеет внеположной ей цели, она не имеет структуры, скорее ее определяет сам ритм ее спонтанного осуществления, как мчащие линии Джэксона Поллока, шизофренический ритм, будто здесь и сейчас, на глазах растерянного читателя отбивающий буквы, внезапно сцепляющиеся в слова, а слова – в предложения, и так далее, пока есть силы бежать. Именно поэтому такая проза не чурается ошибок, описок, опечаток, именно поэтому ее так трудно читать: она требует совсем другой модели взаимодействия с текстом, нежели та, к которой мы привыкли – или нас приучили со школьной парты. Другая модель – это чтение скорее телом, чем сознанием или умом, как завещал старик Ницше, с которым, однако, поздний Керуак вряд ли хотел бы иметь что-то общее. Признаемся же, что и мы всё еще плохо понимаем, что такое читать телом (скажем спасибо, что здесь по-прежнему можно говорить о теле – и не стыдиться), поэтому и запинаемся на каждом периоде – как часто сидящий или лежащий человек еле ворочает ноги, когда дело вдруг доходит до прогулки на кухню. Да, порою это физически невыносимо, и ранняя проза «На дороге» или «Бродяг Дхармы» представляется чем-то вроде Диккенса или Бальзака: отрадой для постаревших душой.

*

Такова же меланхоличная, местами сентиментальная проза «Тристессы», деструктурированная, конечно, до предела различимости повествования. Поэма любви и поэма грусти по содержанию, по форме это всё-таки поэма знаков препинания – может быть, ярче и плотнее, чем где-либо еще у Керуака. От относительной, уже тогда условной дисциплины ранней прозы не остается и следа. Теперь Керуак начинает писать точно так же, как когда-то изъяснялся его Дин Мориарти. Стало быть, черт знает как.