Бесы: Роман-предупреждение - [63]

197

безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что ста рушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика ариф метика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Ли- завету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Расколь ников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неуже ли убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не подня лась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «попра вочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остано вился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» — матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя. В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопро вождался уже знакомой арифметикой — «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев- идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастни ками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольни кова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенско го, все же дети — косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль До стоевского отступает перед страшной, но реальной возмож ностью — вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.

198

Именно эту возможность и реализует Акутагава, так же, как в «Воротах Расёмон», предельно ужесточая условия экспе римента. В «Муках ада» носителем принципа «все дозволено» оказывается в самом деле незаурядный человек — знаме нитый художник, фанатично одержимый своим искусством, стремящийся добиться максимальной силы и выразительности в создаваемых им шедеврах. Картина «Муки ада», над которой работает художник, грандиозна по масштабам и как будто благородна по замыслу; ее задача — художественно вопло тить непереносимые, адские человеческие страдания. Не щадя себя, самоотверженно и исступленно художник Ёсихидэ со бирает материал для картины, отыскивая в самой жизни про образы ада. И тогда, когда действительность не дает ему доста точно убедительного материала, он в порядке эксперимента разыгрывает сцены жестокости, создает ситуации диких муче ний — заковывает в цепи одного ученика, напускает на другого невиданную диковинную птицу, натренированную когтить че ловека. Не вдруг, а постепенно созревает у него сознание собственной исключительности, безнаказанности и вседозво ленности, благо этому сопутствует и попустительствует жесто кость нравов при дворе («его светлость» князь ради развле чения отдает «в сваи» при постройке моста любимого отрока). Необузданная жестокость властителя, обстановка полного беззакония и стали тем необходимым условием, без которого эксперимент на темы Достоевского, поставленный Акутагавой, не смог бы состояться. Второе условие эксперимента — обнажить цель художника, ради которой он преступает черту дозволенного. «Красота спасет мир» — знаем мы из Достоевского. «Некрасивость убьет» — оттуда же. Картины художника Ёсихидэ создаются вопреки красоте; они полны злой и разрушительной силы: «…о картине «Круговорот жизни и смерти», которую Ёсихидэ написал на воротах храма Рюгайдзи, рассказывали, что когда поздно ночью проходишь через ворота, то слышатся стоны и рыдания небожителей. Больше того, находились такие, кото рые уверяли, что чувствовали даже зловоние разлагающихся трупов. А портреты женщин, нарисованные по приказу его светлости? Говорили ведь, что не проходит и трех лет, как те, кто на них изображен, заболевают, словно из них вынули душу, и умирают». Так искусство мстит за себя, за попрание основ ного своего назначения — творить добро и красоту. Пугающе, непривычно обнаженно звучит в устах художника Ёсихидэ и другое признание: «…всем этим художникам-верхоглядам не понять красоты уродства!» «Некрасивость убьет» — это проро-

199

чество Достоевского как бы буквально сбывается в «Муках ада» Акутагавы. Расхожая поговорка «искусство требует жертв» исподволь конкретизируется и предельно, устрашающе уточняется: искусство в руках того, кто сеет зло и разрушает красоту, требует человеческих жертв. Неприхотливое повествование о художнике Ёсихидэ, пере данное автором рассказчице, скромной придворной даме из свиты императора (такой рассказчик, очевидец и хроникер, хорошо знаком по произведениям Достоевского), неназойливо, осторожно и деликатно подводит читателя к мысли, что ката строфа неизбежна. Задуманная художником картина — не человеческое искусство, ибо цели этой работы преступны (а не благородны) и средства выбираются точно в соответствии с целью. Акутагава и здесь предельно обнажает мысль До стоевского: не — цель (благая) оправдывает средства (лю бые), не дурные средства дискредитируют благую цель, но потому и средства дурны, что цель преступна. Дурные цели не дискредитируют, а лишь демаскируют, разоблачают пре ступный замысел. И точно в соответствии с логикой Достоевского наказание художника за духовный произвол, за интеллектуальное пре ступление начинается еще на уровне замысла, задолго до его исполнения. Мучения и терзания художника Ёсихидэ, зара женного, захваченного, одержимого мыслью о человеческой жертве — прототипе для картины, начинаются намного рань ше, чем он смог облечь мысль в слова, желание — в требование. «Только в последнее время я все вижу плохие сны», — при знается он одному из учеников. Именно сны, срывающие маску с лицемерного, хитроумного и обманывающегося сознания (вспомним сны Раскольникова!), подсказывают человеку истинные стремления его натуры. «Сны, — писал Достоев ский, — как известно, чрезвычайно странная вещь: одно пред ставляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о кото рых грезит сердце» (25; 108, 110). Вещий сон художника Ёсихидэ как раз из таких, которые «стремит желание». «— Что ты говоришь: «Приходи ко мне?» Куда прихо дить? — «Приходи в ад. Приходи в огненный ад!» — Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты? — «Как ты думаешь,