Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [6]
В книге Д.К. Холма «Карманный путеводитель по Квентину Тарантино» довольно много пересказа и изложения известных фактов, однако последняя глава книги более аналитическая и может представлять исследовательский интерес, в ней обсуждается насилие, статус режиссера как автора и понятие «тарантиновского». Кроме того, автор рассказывает о «маргинальных» темах творчества Тарантино: работа в сериалах, появление в качестве актера в других фильмах и т. д. Тем, кто хочет узнать об участии Тарантино в самых разных ток-шоу на американском телевидении, текст может представлять интерес, тем более что там совсем нет Делёза. Монографию Эдвина Пейджа нельзя назвать аналитической, но у автора можно найти рассказ о режиссерском участии Тарантино в сериалах типа «Скорая помощь» и «C.S.I. Место преступления». Эдвард Галлафент ограничивает свой подход темами пространства (географии и помещений), насилия, традиции и современности. Он работает с кинематографом Тарантино методом традиционного анализа и не прибегает к помощи теории, то есть не излагает никаких философских концепций. Его анализ не всегда глубок, но весьма интересен. Кроме того, Галлафент сравнивает сценарии Тарантино с получившимися экранизациями. При этом он оправдывается, что по причине объема не стал анализировать сценарий картины «От заката до рассвета», но при этом нашел возможность подробно описать фильм Пола Шредера «Касание» (1997). Галлафент сравнивает стратегии визуализации произведений Тарантино («Джеки Браун») и Шредера, которые вышли примерно в одно и то же время. В целом это одна из наиболее полезных книг о Тарантино.
Примерно такой же исследовательской стратегии придерживается и афроамериканский ученый Адилифу Нама. Нама уже написал две книги о «черных» в популярной культуре и, набив руку на комиксах и научной фантастике[40], обратился к творчеству Тарантино. Анализ Намы хорош тем, что он достаточно глубоко рассматривает репрезентации расы у Тарантино и в отличие от многих критиков режиссера хотя бы старается быть объективным, используя как негативные, так и позитивные оценочные суждения. Несмотря на то что это исследование заряжено идеологически, анализ автора крайне любопытен. Вместе с тем Нама оставляет без внимания поставленные по сценариям Тарантино фильмы «Прирожденные убийцы» и «От заката до рассвета», подробно анализируя лишь «Настоящую любовь» Тони Скотта. Наконец, Дана Полан в своей книге подробно обсуждает фанатские сайты, посвященные режиссеру. Это в некотором отношении превращает книгу Полана в ретро, так как текст был написан в 2000 году. Кроме того, Полан анализирует некоторых персонажей, конкретные темы (техника, безделье и т. д.), общий дух инфантилизма фильма и, в отличие от многих других авторов, не ограничивается упоминаем постмодерна, но подробно обсуждает «Криминальное чтиво» в контексте культуры постмодернизма. Исследования Полана, Галлафента и Намы на сегодняшний день являются наиболее качественными книгами, посвященными анализу творчества Тарантино — равно как и некоторые тексты в сборниках «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» и «„Джанго освобожденный“ Квентина Тарантино: Продолжение метакинематографа».
К слову, сборники, посвященные отдельным фильмам Тарантино, стали выходить сравнительно недавно — в 2012 году. Книга «Квентин Тарантино и философия» не в счет, так как в ней авторы обсуждают как таковое творчество режиссера. О фильмах других режиссеров коллекции (например, Найта М. М. Шьямалана или Тима Бертона[41]) эссе выходят давно. Неужели Тарантино ранее не заслуживал, чтобы о нем написали? Дело в том, что ученым, как мне кажется, о нем сложно писать, так как его фильмы сопротивляются философской концептуализации. Не потому что они «пустые», но потому, что они интеллектуальны в непривычном для интеллектуалов смысле слова. Только после того, как Тарантино снял «Бесславных ублюдков», ученые смогли посвятить свои исследования истории, Холокосту, Второй мировой войне и т. д. Тарантино, наконец, предоставил им материал, который позволил им высказаться о творчестве режиссера. Этот же тренд прослеживается и в журнальных публикациях, даже беглый взгляд на которые позволяет заметить, что в 1990-х о Тарантино писали в контексте постмодерна, в 2000-х — в контексте мести и любви, а в 2010-х — в политическом и эксплуатационном значении его картин[42]. Таким образом, мы подошли к главному. Чтобы понять сущность мировоззрения Тарантино, неизбежно нашедшего отражение в его творчестве, достаточно сравнить режиссера, скажем, со Стэнли Кубриком. Собственно, с такого сравнения начинает свою вступительную статью к сборнику «„Бесславные ублюдки“ Квентина Тарантино: Манипуляция метакинематографом» Роберт фон Дассановски.
Дассановски замечает, что, хотя они оба конструировали кинематограф в соответствии с «эстетикой случайности», Кубрик был более заинтересован в содержательных вещах и неоднозначном их восприятии, нежели в стилистике и метакомментировании кинематографа[43]. Что ж, я думаю, это не очень удачный критерий для сравнения. Репутация Кубрика как великого режиссера строится на его любви к традициям высокой европейской культуры и в целом на восхищении тем, что называют культурой «мертвых белых мужчин». Кубрик был таким мегаломаном, что сам хотел попасть в этот список и, надо признать, попал. Однако он попал в него потому, что уважал наследие «мертвых белых мужчин» — снимал свои картины только как экранизации литературы, использовал классическую музыку, любил историю и философию, что нашло отражение в его творчестве. Метод Кубрика был предельно рационален — он точно знал, что и как делать. Метод Тарантино рационален ровно настолько же, насколько и у Кубрика. Если не больше. Однако для Тарантино не существует «мертвых белых мужчин» — его не интересуют ни история как таковая, ни философия, ни классическая музыка, ни серьезная литература. Все его знание — это в лучшем случае популярная культура. Но не только она. Грайндхаус вряд ли можно назвать таким уж популярным течением в истории кинематографа: если он и принадлежит к популярной культуре, то к самым ее низам. Когда Тарантино ссылается на литературу, то упоминает американский «крутой детектив» и в лучшем случае Сэлинджера… или Стивена Кинга. Вместе с тем, несмотря на этот бэкграунд, работы режиссера были признаны высокой культурой (главный приз Каннского кинофестиваля и две статуэтки «Оскар» за лучшие сценарии — тому свидетельство). Кто бы что ни говорил, но именно Тарантино, не обращая никакого внимания на «традицию» великой культуры, совершил революцию в культуре. Именно поэтому его часто называют постмодернистом. Кстати, Дассановски называет постмодернистом и Кубрика, но постмодернистом немного в другом отношении. Отсюда у критиков острое желание сравнивать Тарантино с Годаром и французской новой волной, что помогает хотя бы слабо связать режиссера со старым добрым интеллектуализмом. На самом деле если Тарантино что-то и взял у французов новой волны, то самый минимум. Даже «На последнем дыхании» Тарантино интересует в большей степени в интерпретации Джима Макбрайда (1983), чем в оригинале Годара. Своим творчеством Тарантино открыл то, что можно назвать контринтеллектуализмом — то есть то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным. Если угодно, Тарантино обозначил водораздел, указав, как популярная культура может работать против высокой культуры, а фильмы — против книг. Поэтому, кстати, ученые, которые ориентируются в своем анализе на фильмы, а не на книги, оказываются в выигрышном положении.
