Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - [47]

Как считается, «Буря» впервые была поставлена в 1611 году в Лондоне и, если говорить о ней в контексте английской истории, была свидетельницей перехода от елизаветинской эпохи к якобитской. Любопытно, что она считается также единственным «сценарием», который Шекспир сочинил сам. Насколько я понимаю, отправной точкой стало что-то типа газетной заметки о кораблекрушении, которое произошло, кажется, на Бермудах[122]. Можно даже сказать, что «Буря» — первая драма про Бермудский треугольник.

Поздние драмы Шекспира, ранние якобитские драмы — материя, в которой я относительно хорошо разбираюсь. А сотрудничество с Гилгудом, по-моему, оказалось очень удачным. Наверно, вы помните, что он играл Просперо как минимум в пяти театральных постановках. Впервые — в двадцать шесть лет, что весьма примечательно.

С. Т. И каково это — работать с Гилгудом?

П. Г. Превосходно. Чтобы обосновать мои стратегии — а я надеюсь, они и впрямь имеют право на существование, — нужно начать с гипотезы, что в каком-то смысле это прощание Шекспира с театром (как-никак, «Буря» — последняя пьеса Шекспира), а также, вполне возможно, последняя великая роль Гилгуда. Итак, положим, пьеса символизирует прощание с волшебством, прощание с театром, прощание с иллюзией. И если сделать это лейтмотивом… Мне захотелось как-то объединить фигуры Просперо, Гилгуда и Шекспира. Из этого приема рождается все остальное, я сознательно делал фильм так, чтобы волшебный голос Гилгуда звучал выигрышно. Итак, Гилгуд не только играет роль Просперо, но и произносит за кадром текст всех других героев на протяжении двух третей пьесы. Ровно то же самое сделал Шекспир: написал все это и, тем самым, создал персонажей, события, навеваемые ими мысли…

С. Т. Я слышала, что вы работали также над продолжением «Бури»?

П. Г. Да, потому что я крайне удручен ужасным положением Миранды. Я уже жаловался на то, как обстоят дела с женскими образами в кино: женщина — либо пассивный объект полового влечения, либо, в лучшем случае, — катализатор поведения мужчин. И что же? Миранда идеально воплотила оба этих стереотипа! Поэтому я написал пьесу о Миранде, где она кардинально меняет весь расклад на корабле во время возвращения в Милан — провоцирует сюжетный поворот, который переворачивает все с ног на голову.

С. Т. Вы, безусловно, сторонник равноправия мужчины и женщины, вы ни в малейшей мере не сексист — это видно по вашему отношению к наготе в «Книгах Просперо».

П. Г. Американцы вечно задают вопросы о наготе. Есть немало рациональных причин для показа обнаженной натуры в кино, но в «Книгах Просперо» я, по преимуществу, стараюсь создать стиль позднеренессансного монарха-маньериста, который почти наверняка воспитывался на образах античности. Следовательно, его визуальный мир должен был складываться под влиянием классических ню с полотен Тициана, Джорджоне и позднего Беллини. В каком-то смысле мне интересны дебаты о восприятии наготы. Эти дебаты коснулись и меня лично, когда вышел фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Возможно, вы его помните. Как правило, в современном американском (и мировом) кино раздевание — это прелюдия к половому акту. Но в «Книгах Просперо» картины наготы и нагих людей десексуализированы или вообще асексуальны. Идея такова: тело, плоть — эта рудная жила магии Просперо — обозначены на экране колоссальным скоплением людей, молодых и старых, мужчин и женщин, «красивых» и «уродливых» в нашем понимании… Впрочем, сам-то я думаю, что тело почти никогда не бывает уродливым.

С. Т. Неужели американцы непременно просят вас обосновать наготу ваших персонажей?

П. Г. По-моему, нагота их озадачивает. Любопытно было бы изучить и осмыслить эту их щепетильность. В Нью-Йорке любой может прийти в музей «Метрополитен» и увидеть множество ню, но там якобы другой контекст — искусство. Хорошо, я согласен, но что делать, если я считаю кинематограф искусством? Смогут ли мои зрители свыкнуться с тем фактом, что я говорю на том же языке, что и экспонаты в музее «Метрополитен»? Думаю, это заслуживает отдельной дискуссии.

С. Т. А вы знаете, что в США спорят, этично ли финансировать искусство, которое — обычно ввиду сексуальной тематики — оскорбляет чувства широкой публики?

П. Г. Серьезно? А кто принимает решения? Это же фашизм от искусства, нет? Какие же вы все пуритане. Ну, допустим, кто-нибудь что-нибудь критикует… тем более, в такой пуританской стране, как Америка… Кто-нибудь подозревает художников в излишествах. Но это бред, ведь на деле американцы — самая склонная к излишествам нация на свете.

С. Т. Всех очень заинтересовал еще один аспект вашего фильма — вы применяете новаторские высокие технологии.

П. Г. В Великобритании я работал для телевидения не меньше, чем для кино, и вскоре осознал, что языки кино и телевидения очень богаты, но между ними нет почти ничего общего. Главная специфика телевидения — не подготовка к моменту съемки, чтобы получить правильную картинку, а те манипуляции с готовой картинкой, которые доступны вам уже после съемок, на этапе компоновки. И вот я захотел что-нибудь придумать, чтобы объединить эти два языка в гармоничное целое. Но мне не хотелось, чтобы пропадали попусту таланты моего гениального оператора Саши Верни: он великолепно снимает светотени. В итоге мы отсняли 90 % исходного материала в традиционной манере, на 35-миллиметровой пленке, а затем начался долгий процесс высокотехнологической компоновки. Итак, мы имеем сложнейшую комбинацию двух богатейших языков, и, на мой взгляд, это означает вот что: когда я буду снимать следующие фильмы, передо мной откроются просто безграничные возможности. Думаю, нас ждет поистине захватывающий творческий процесс.