«Если есть писатель, ставший смертным Богом, так это Шекспир», — утверждает Гаролд Блум. В XVIII веке к тому же выводу пришел доктор Сэмюэл Джонсон, первый комментатор Шекспира. За безмерное поклонение и наведенный веками хрестоматийный глянец Шекспир заплатил удивительно трудной посмертной судьбой. Каким только нападкам он не подвергался! Его объясняли как продукт самых разных влияний — «с помощью Монтеня и с помощью Макиавелли» (Т. С. Элиот), просили извинить его художественные промахи (первый биограф Шекспира Николас Роу), критиковали за отсутствие политического чутья (Наполеон). Самые прославленные его ниспровергатели: Лев Толстой и Бернард Шоу. Шоу не мог простить Шекспиру кумиротворения, вполне оформившегося к концу XVIII века, и заклеймил это явление особым словом «бардопоклонство», так как, признавая Шекспира как художника («…его способность создавать характеры более реальные для нас, нежели действительно живущие люди, его мягкость, а главное — его необычайную силу как музыканта слова»), он ни во что не ставил его как мыслителя. Лев Толстой и вовсе не признавал Шекспира. Его драмы «ненатуральны», сюжет и действующие лица «Короля Лира» надуманы и неестественны, сама пьеса аморальна (добродетель не торжествует), а главное — люди так никогда не говорят. Это верно, подтвердил Честертон в одном из своих многочисленных эссе о Шекспире: люди так не говорят — они так чувствуют. Джордж Оруэлл в эссе «Лир, Толстой и шут», блистательно проанализировав толстовские инвективы, свел их к главному: «Это конфликт между религиозным и гуманистическим отношением к жизни». Что же касается сюжета «Короля Лира», напоминает Оруэлл, мало кто так буквально повторил «неестественную» судьбу Лира, как сам Толстой.
В нашем номере представлены и два других ниспровергателя Шекспира, тоже не из второстепенных: Зигмунд Фрейд и Грэм Грин. У Фрейда были свои очень важные и глубоко личные причины для отрицания Шекспира. На постулате Грина стоит остановиться подробнее. В своей Гамбургской речи, озаглавленной им «Доблесть нелояльных», он пишет: «Если есть величайший поэт консерватизма, того, что мы называем теперь истеблишментом, то это, безусловно, Шекспир… Призвание склоняет его [поэта] быть протестантом в католическом обществе, католиком — в протестантском» и т. п. Но это мало применимо к Шекспиру, он явно был меньше предан не только католической, но, скорее всего, и христианской идее в целом, чем противопоставляемый Грином Шекспиру Роберт Саутвелл, поэт и священник-иезуит, который умер мученической смертью и был причислен к лику святых, а не к пантеону величайших поэтов мира. Не менее важно и другое: Шекспир признавал Божественное право королей и верил «в королевскую власть как в… средство поддержания справедливого порядка на земле, являющееся отражением божественного управления космосом, и эту тему — ощущая то надежду, то отчаяние, — разрабатывал в своих трагедиях и исторических хрониках»[1]. Любопытно, что американский шекспировед Стивен Гринблатт не только не видит в этом капитуляции перед тогдашним истеблишментом, а напротив — восхищается свободой Шекспира, который трезво оценивал пределы свободы, даруемой ему драмой в абсолютистскую эпоху, и пользовался ею для изображения человеческих страстей: жажды власти, богатства, справедливости, любви, мщения и т. д.
В связи с вышесказанным хочется напомнить слова М. Л. Гаспарова: «Нам ведь только кажется, что мы читаем современников на фоне классиков, — на самом деле мы читаем классиков на фоне современников, и каждый из нас раньше знакомится… с Пушкиным, чем с Гомером. Отдавать себе отчет в том, где тут прямая перспектива, а где обратная, было бы очень полезно». Чтобы хотя бы отчасти вернуться к прямой перспективе, читая Шекспира, необходимо помнить, что он жил в невероятно динамичную эпоху, ту, к которой относятся слова: эпоха Возрождения, эра великих географических открытий, расцвет книгопечатания. Шекспир сложился как автор в удивительно благоприятное время: как раз тогда английское сценическое искусство после долгого пренатального периода религиозных постановок переживало бурный, но короткий период расцвета. Театр превратился в массовое зрелище, с невероятной быстротой появились профессиональные актеры и стационарные театральные здания, заполняемые тысячами зрителей. Так, при населении Лондона в 400 тысяч человек два театра, «Глобус» и «Лебедь», за неделю успевали выступить перед 15 тысячами зрителей, и это не считая других театров. То был настоящий театральный бум — нам легко представить себе это по триумфальному шествию кинематографа в XX веке. Появилось огромное созвездие драматургов, которые писали пьесы «поточным методом», трудясь, как в Голливуде, — иначе не хватало репертуара. Одни и те же сюжеты получали несколько воплощений, да и работали драматурги нередко сообща, цеховым методом. Заимствованные и перекроенные сюжеты ценились ничуть не меньше оригинальных, появлению их способствовала захлестнувшая Англию волна переводов (одно из следствий изобретения книгопечатания) — переводили давних и недавних: Овидия, Вергилия, Плутарха, итальянских новеллистов (Боккаччо, Матео Банделло, Джованни Флорентийца и др.), Макиавелли, Монтеня, Сервантеса. Переводы зачастую появлялись быстро: так, в 1605 году в Испании была опубликована первая часть «Дон Кихота», в 1612 году вышел ее английский перевод, а в 1613 году пьеса «Карденио», написанная Шекспиром и Флетчером по одной из вставных новелл этого романа, была сыграна при дворе Иакова I труппой «Слуги короля»
