Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - [28]

. <…>

При дворе подхватывали шекспировские цитаты по очень простой причине: как никто из его современников-драматургов, Шекспир умел говорить о том, что занимало знать. Все упоминания о пьесах, сыгранных во дворцах у аристократов, ограничиваются шекспировскими творениями, главным образом его хрониками. Однако в стремлении завоевать одну часть аудитории недолго было потерять другую. Как показала история «Собачьего острова», любой выход за границы допустимого сурово карался. Но и в том, чтобы писать преимущественно для двора, таились свои опасности.

Как угодить и двору, и обычным горожанам? Эту дилемму Шекспир решил самым парадоксальным образом. Вместо того чтобы писать простые вещи, понятные и тем и другим, он стал писать все более сложные, заставляя обе категории зрителей напрягать мыслительные способности больше обычного. Пятью годами раньше ни о чем подобном невозможно было и мечтать: у него еще не было такой славы, а публика не доросла до столь серьезных испытаний. Такой резкий поворот вряд ли был бы возможен в «Куртине» в 1599-м. Однако Шекспир ясно видел, что искушенные зрители способны воспринимать все более сложные вещи, неважно, что они требовали привычного скоморошества. Он взялся за смелую задачу: не только написать для «Глобуса» великие пьесы, но и воспитать публику, которая сумеет их оценить. Игра была азартная…

Как будто в «Буре» есть покой…

Литтон Стрэчи Последние пьесы Шекспира Эссе из сборника «Книги и герои» © Перевод Т. Казавчинская

На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку — историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, но обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.

На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, — речь идет о развитии, так сказать, общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы — это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира — коль скоро он в течение шести лет писал одни лишь трагедии — автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения — это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив — в рамках этого допущения — общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…

Считается, что после счастливой юности и тягостных лет среднего возраста Шекспир достиг наконец светлого и безмятежного состояния духа, в котором и окончил свои дни, — на этом сходятся буквально все нынешние критики.

Основанием для этой «теории обретенного душевного покоя», скорее всего, послужил цикл сочинений, появившихся после того, как Шекспир окончательно уехал из Лондона. В цикл этот входят три пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также принадлежащие его перу части «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух благородных родственников». Все эти пьесы и фрагменты стоят особняком в его творчестве: весьма схожие меж собой во многих отношениях, они столь же резко отличаются от всего остального, им написанного.

Однако среди его сочинений есть законченная драма и фрагмент, до известной степени близкие пьесам последнего периода. Причем в двух этих вещах есть не только сходство с великими трагедиями, но и коренное от них отличие, хотя по времени создания они непосредственно следуют за периодом великих трагедий — периодом, который начинается «Гамлетом» (1601) и кончается «Антонием и Клеопатрой» (1608). В 1608 году творческая манера Шекспира изменилась неожиданным образом. В течение шести лет он упорно разрабатывал тему, которую не только выделил сам, но и довел до совершенства, а именно: трагедию сильной личности. Во всех его шедеврах предметом изображения было изменение незаурядной личности под давлением трагических обстоятельств; без созданных им гигантских образов в его великих трагедиях, надо думать, не было бы той сути, благодаря которой они и стали великими. Но после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно отказывается от метода, которого придерживался все предшествующие годы. Казалось бы, что ему мешало из года в год сочинять очередных «Отелло» и «Макбетов»? Но нет, он открывает новую страницу: пишет «Кориолана».