Беседы о дирижерском ремесле - [121]

В период нашего пребывания во Флоренции «Театро комунале» выпустил еще два спектакля «Мазнадьери» Верди (по «Разбойникам» Шиллера) и «Челестину» Флавио Тести. Не знаю, шла ли у нас когда-нибудь «Мазнадьери». В Италии эта опера не давалась очень давно, и поэтому было очень интересно послушать ее в исполнении итальянских артистов. Руководство «Театро комунале», желая возможно больше приблизить постановку к первоисточнику, пригласило известного в свое время немецкого режиссера Э. Пискатора. Но когда драматические режиссеры (хотя бы и самого высокого класса) берутся за оперную постановку, полагаясь только на свой опыт и технику, спектакль часто оказывается более примитивным, заурядным, лишенным выдумки, чем если бы его ставил какой-либо рядовой, но достаточно набивший себе руку оперный режиссер. В данном случае актеры, пытавшиеся придвинуться поближе к рампе, поднимавшиеся на кончики пальцев на каждой высокой ноте, мало заботившиеся об общении, никак не гармонировали со сложной сценической конструкцией, вычурной, маловразумительной и подсвечиваемой разнообразными цветовыми лучами, видимо, для развлечения зрителя, так как эту произвольную игру светотеней никак нельзя было увязать с трагическим развитием сюжета.

Весьма вероятно, что у итальянцев вообще традиционные павильоны уже не практикуются на оперной сцене. По крайней мере вторая опера, которую я у них видел («Челестина» Тести), также игралась в какой-то немыслимой конструкции со множеством лестниц-пандусов и с круто наклоненным полом к центральной части сцены, по которому артисты не столько ходили, сколько карабкались. «Мазнадьери» я слышал три раза и могу сказать, что в музыкально-вокальном отношении исполнение было безупречным. Что же касается «Челестины», то, прослушав ее всего лишь один раз, мало что могу сказать. Молодой композитор Флавио Тести, безусловно, даровитый музыкант, партитура его оперы ярка, красочна, изобретательна. Но нет самого главного и самого необходимого в опере — мелодического начала. Уж итальянская опера, казалось, должна бы изобиловать великолепными мелодиями. Иначе что же тогда делать певцам? Если все вокальные партии по большей части концентрируются в крайних регистрах, если певцы из-за неудобных интервалов должны все время петь напряженным звуком, то каким образом мы, слушатели, обнаружим, что у них есть хорошие голоса? Это я позволил себе сказать автору, отдав должное его таланту и музыкальному мастерству. Один из артистов оркестра, который вез меня после спектакля в своей машине, сказал, ни о чем не спрашивая: «Да! Сорок лет мы ждем появления нового Пуччини. Видно, придется еще подождать…» Тем не менее тот факт, что оперу молодого композитора включили в фестиваль и поставили ее с участием лучших сил, радует независимо от того, насколько это оказалось удачным.

Нам в Италии надо было работать, поэтому не так много удалось увидеть и услышать. Но все же радостно было побывать в этой стране, где музейные экспонаты, можно сказать, просто разбросаны по улицам и улочкам и убедиться, что и здесь высоко ценится наше советское искусство.

«Советская музыка», 1963, № 11

Дорога к музыке

Дирижер я не балетный, но однажды Константин Михайлович Сергеев сумел соблазнить меня. Впрочем, сделать это было нетрудно, потому что балет как искусство музыкальное всегда меня притягивал. А Сергеева я считал человеком необыкновенно интересным и удивительно тонким. Даже в повседневном обиходе он покорял своей манерой общения — корректностью, тактом, благородством. Это поражало и при первом знакомстве, но только в совместной работе можно было понять и оценить его исключительную сдержанность и такт.

Итак, однажды Константин Михайлович предложил мне дирижировать «Спящей красавицей», которую он собирался ставить заново на сцене Театра имени С. М. Кирова.

Я согласился.

Конечно, я хорошо знал Сергеева как танцора, лирического артиста в самом широком значении слова. Его возвышенный лиризм тотчас же всплывал в памяти, когда думалось о Сергееве. Его своеобразие было так сильно и так выразительно, что он не терялся, не затушевывался, даже если рядом с ним были художники масштаба Улановой.

Каждый его жест — вершина балетной экспрессии и в то же время результат громадной работы, безграничной взыскательности. У него все взвешено, рассчитано, проверено. Это сказывалось и в рисунке роли и в её «материальном оформлении».

Нельзя себе представить, чтобы у Сергеева был недостаточно продуман костюм, чтобы небрежно сидел колет, чтобы выглядел стандартным парик. Подобные случайности совершенно исключались. Он сам все проверял перед спектаклем до последней складочки, пуговицы, ниточки, требуя во всем исключительной тщательности. Он был придирчив до последней степени, может быть, даже капризен, но это давало уникальные результаты. Сын рабочего, он танцевал принцев и перевоплощался не только внутренне, но и внешне: у него все было блестяще, он и одет был на сцене именно как принц, да еще сказочный, — значит, с особым блеском.

В его артистической уборной всегда был абсолютный порядок. А когда он садился к зеркалу, то начиналось самое настоящее священнодействие. Он ни в чем не терпел небрежности. Работая с ним, гримеры и костюмеры становились такими же серьезными и сосредоточенными, как и сам Сергеев.